Наталья Крымова: ХЛОПУША

      Таланту этого актера нужно было разгуляться, нужна была роль-крик, но не краткий, а особой голосовой протяженности. Многое из того, что к концу 60-х годов уже было в песнях явлено, в театре просилось быть выраженным в роли сугубо национальной, поэтически высокой и определенной. Он мог бы, конечно, сыграть и самого Пугачева (сейчас это представляется таким естественным во всех отношениях, а факты говорят, что и желанным, потому что крайне болезненно было пережито неутверждение на роль Пугачева в кино), но достался в есенинском спектакле Хлопуша, по существу, эпизод, одна сцена, ставшая в силу особого дарования актера кульминационной.
 
      Сразу на самой неистовой ноте в спектакль не вступал, а врывался вопль беглого каторжника:

"Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека..."
      Первая строка монолога в пластике, в мизансцене - это бросок полуголого тела на железную цепь, которая тут же отбрасывает тело назад, на другую цепь, и это соприкосновение живой человеческой плоти с черным металлом - уже зримый знак трагедии. Рывок вперед, падение на цепь, падение назад, опять бросок вперед - и так весь монолог под монотонно жуткий кандальный звон, при том, что цепь держат не стражники, а орда вольных пугачевских соратников,╚скуломордая татарва", которая (так у Есенина) предаст потом и Пугачева, и мечту Хлопуши:
"...чтоб гневные лица
Вместе с злобой умом налились".
      Сохранилась запись монолога Хлопуши в исполнении Есенина. Сегодняшним почитателям его лирики странно слышать, каким надсадным, резким звуком выпевает свои слова автор. Это не монолог драмы, а какая-то речитативная ария, необычная песня, но без смягчающего песенного размера и лада. Ритм диктуется не чередованием ударений, а переливами душевных движений.
 
      Так же исполнял этот монолог Высоцкий, только переведя все на баритональные ноты и собственную интонацию. Он отдал спектаклю то, чем владел в совершенстве, и, благодаря "Пугачеву", выявил чем, собственно, владел. Другому актеру показались бы нарочитыми необычные словесные повторы - "Но всегда ведь, всегда ведь...", "Все равно ведь, все равно ведь, все равно ведь...". Высоцкий обладал особым дыханием. Другой бы, как в смоле, увяз в сгущенной образности языка ("И холодное корявое вымя сквозь тьму прижимал я, как хлеб, к истощенным векам..."), но у Высоцкого было свое - не без удали - ощущение силы образа.
 
      С Есениным у него вообще своя родственность. Ее нетрудно заметить самым поверхностным взглядом - немногие поэты имеют судьбу, так легко становящуюся легендой. Они эту легенду как бы и сами творят - еще при жизни. Другая родственность глубже и еще заслуживает изучения. В ней и "кабацкие мотивы", и та любовь-тоска по родине, которая не покидает нигде, ни за рубежом, ни дома. У каждого свой "черный человек" и своя "Русь уходящая", и нежность к слову, и надрыв, и внутренняя песенность стиха, и - временами - неизлечимая, ничем не заливаемая тоска:
"Вдруг тоска зеленая, змеиная тоска,
Изловчась, мне прыгнула на шею..."
      В "Пугачеве" - спектакле предельно специфической образной системы, где играло все: слово, вещь, ритм, - Высоцкий был абсолютно свободен. Он нашел основу труднейшей роли - звук, и свою звуковую палитру. От зубовного скрежета к страдальческой песенной протяженности, от дикого рыка, хрипа к призывному, трубному звуку - таковы были краски этой палитры. Этих красок наша сцена не знала.
 
      Топоры, с маху всаженные в пень-плаху; перестук голов, которые шут вынимает из мешка и катит по деревянному помосту; скрежет цепей и колокольный звон; грех и покаяние на миру; каторга и ярмарка, мятеж и воля - весь этот зримый, образный и звуковой ряд потом воскрес в песнях Высоцкого. Через этот ряд он в "Пугачеве" прошел, в своего Хлопушу вобрал, а в своих песнях подхватил и продолжил.
 
      Одной актерской ролью не ограничилось участие Высоцкого в "Пугачеве". Трагическому началу спектакля аккомпанировала другая стихия - шутовская, пародийная, фамильярно-игровая.
"Не народ, а дрохва
Подбитая!
Русь нечесаная,
Русь немытая.

Для тебя я, Русь,
Эти сказы спел,
Потому что был
И правдив и смел.
Был мастак слагать
Эти притчины,
Не боясь ничьей
Зуботычины".
      Эти строки из есенинской "Песни о великом походе" были введены в спектакль и стали как бы мостиком к его интермедиям, в которых на равных действовали Екатерина II, шут и мужики. В этой "низкой" сфере постановки Высоцкий выступил как поэт. (Прозаические тексты были написаны Н. Эрдманом.) Это авторство знаменательно во многих смыслах.
 
      Три мужика стоят под колоколами. Один - с балалайкой, другой - с деревянными ложками, третий, самый маленький, - с жалейкой. Все трое в рубахах из мешковины и таких же портах; у того, который с балалайкой, на руки накручена веревка от колокола. Лица у всех троих тоскливо-безразличные. По ходу спектакля они ни разу не поворачиваются к помосту, на котором буйствует пугачевская орда. Они не понимают происходящего.
 
      "Андре-ей, Ку-узьма", -
тянет один,
 
      "А что, Максим?" -
откликается второй,
      "Чего стоймя
      Стоим, глядим?
      Вопрос открыт
      И не смекнем,
      Зачем помост
      И что на нем?"
 
      Этот не вмешивающийся в действие мужицкий фон - важнейший смысловой знак спектакля. В его полубессмысленной-полудурашливой упрямой независимости - своя реальность. Это - наблюдающие, глазеющие. Те, кто не вмешиваются в драку, хотя могут и вмешаться. На старинной гравюре, изображающей Сенатскую площадь 14 декабря, тоже есть такие наблюдатели. И около клетки Пугачева они стояли. И на картине Сурикова "Боярыня Морозова" они есть. В спектакле мужик держит в руке веревку от колокола и никак не может взять в толк, "зачем помост и что на нем". "Народ безмолвствует" - молчит, глазеет, пьет, но и какое-то свое соображение копит. Что-то про себя надумав, мужик все-таки дергает за веревку, и от этого колокола содрогается государство "от Казани до Муромских лесов", и тонет Русь в крови виновных и невинных. Мужики в "Пугачеве" распевали слова Высоцкого: "Теперя вовсе не понять: и тут висять, и там висять", - и по обе стороны сцены вздергивались два костюма, один мужицкий, с подрагивающими из-под портов лаптями, другой дворянский.
 
      Трагическое и шутовское в спектакле было неразделимо. Высоцкий в нем сыграл роль трагедийную и выступил автором-скоморохом. Он побывал и на помосте, где секут головы бунтарям, и постоял в толпе глазеющих, и подсказал им слова. Он посмотрел на все изнутри и со стороны - дикими очами Хлопуши, глазами мужиков и сам по себе, как художник.
 
      Короче: "Пугачев" дал почувствовать Высоцкому-поэту свои корни, уходящие глубоко в самую толщу народной жизни и русской истории. Традиции скоморошества - важнейшие в смеховой национальной культуре. Считалось, что они умерли, но нет, Высоцкий их воскресил и упрочил. Ерничанье - не только одно из слагаемых национального артистизма, но и одна из примет национального характера, путем смеха защищающего (а то и спасающего) в себе некие серьезные нравственные основы. Это определенный звук, без которого нет русской песни. Этот звук требует публики, он нуждается в публичности, ибо в нем заключена потребность разрядки - и для исполнителя, и для толпы.
 
      Участие в "Пугачеве", таким образом, было больше, нежели просто актерское исполнение одной роли, больше, чем один, созданный актером образ. В "Пугачева" вступил актер-поэт, уникальная его природа обогатила спектакль, а поэт пошел дальше, своей дорогой...
 

 

Наталья Крымова


 
Высоцкий на Таганке.
Составитель С.Никулин.
Москва, В/О "Союзтеатр" СДТ СССР
Главная редакция театральной литературы
1988.


obratno
Ваши комментарии - к masha@kulichki.com
Copyright © В.Высоцкий с точки зрения М. Ш. 1996-99