Прежде всего надо отметить, что произведения, выбранные для анализа ("Властелин Колец" Толкиена и т.н. "космическая трилогия" Льюиса), представляют собой интерес как образцы того явления в литературе, которое всё чаще принято называть интеллектуальной прозой. К ним также вполне приложим эпитет "иносказательный", поскольку притчевое начало в произведениях настолько сильно, что фактически является и жанрообразующим признаком. Отсюда и ярко выраженный мифологизм в сочетании с заметным игровым началом, пронизывающий фактически все структурные уровни романов обоих авторов. С другой стороны, нельзя упускать из вида, что литературное мастерство писателей придает повествованию такую высокую степень литературного правдоподобия, что оно начинает восприниматься многими как явление самоценное.

     Собственно место и роль женщин в произведениях Толкиена и Льюиса определяются следующими основными факторами: степень выраженности Христианского начала; влияние современной авторам культурной ситуации; доминирующий литературный контекст (скандинавская мифология у Толкиена и библейская и античная - у Льюиса).

     В эпопее Толкиена "Властелин Колец" каждый образ строится в соответствии с той или иной жанровой доминантой (миф - эпос - роман). Не являются исключением и женские образы. Однако самостоятельной смысловой нагрузки они не несут, лишь иллюстрируя уже сформулированные автором постулаты. Отсюда вытекает и некоторая схематичность героинь "Властелина Колец", которая, тем не менее, как нельзя лучше отвечает заданной автором аллегоричности.

     Можно выделить три основных образа. Воплощение мифологического начала - Владычица Лориэна Галадриэль; эльфийская царевна Арвен соотносится с дамой сердца великого короля-рыцаря; наконец, третья героиня, Эовин из Рохана, занимает особое место. Несмотря на ее принадлежность к эпическому пространству, включающему в себя страны Рохана и Гондора. Эовин обладает качествами героики скорее романа в его современном понимании, чем эпоса. Более того, ее образ среди женских в эпопее - единственный, который можно назвать динамичным.

     Так, в начале второй части, Эовин предстает перед нами в "холодной, еще не женственной прелести"¹, как дева-воительница, жаждущая испытать себя в смертном бою. Многие ее душевные движения заставляют вспомнить наших современниц, не меньше героини "Властелина Колец" боящихся "привыкнуть к домашнему заточенью, состариться и расстаться с мечтами о великих подвигах"². Однако подобные стремления проникнуть в сугубо мужскую сферу немедленно вызывают достаточно резкую отповедь. Ответ Эовин, не менее гневный, выражает фактически несогласие с самим феодальным миропорядком и местом женщин в нем. "Ты твердишь одно и то же... Женщина, говоришь ты, радей о доме своем. А когда воины погибнут славной смертью - сгори вместе с домом, погибшим он больше не нужен. Но я не служанка, я - царевна из дома Эорла"³. В данном случае "служанка" означает не что иное, как "служанка мужчины".

     Однако затем, совершив на поле битвы то, что не под силу великим воинам, Эовин оказывается на грани между жизнью и смертью; и окончательно исцелить ее под силу только любви. Именно это чувство помогает героине понять предназначение женщины - не наносить раны, а исцелять их, "беречь живое, лелеять все, что растет, и растет не на погибель"⁴.

     Анализируя эти сюжеты, можно прийти к выводу, что роль женщин в эпопее весьма невелика, и это обусловлено самим характером конфликта: глобальное противостояние добра и зла просто не предполагает активного участия в нем женщин, ибо их удел - мир, а не война. И все же подобный подход нельзя назвать полностью объективным. Там, где на первый план выходит столкновение огромных армий, везде, где акцент делается на физическом единоборстве, женщинам действительно нет места. То же самое можно сказать и о сфере, где главенствует разум и логическое рассуждение (примером может служить Совет Элронда, на котором мудрецы и великие воины решают судьбу магического Кольца Всевластья).

     В тех же случаях, когда на чаше весов лежит не исход одной битвы, какой бы грандиозной она ни была, а судьба мира, когда требуется дать отпор не столько злой силе, сколько злой воле, тогда решающая роль действительно принадлежит не мужчинам, не воинам. Зло нельм победить насилием, добра нельзя добиться силой. Отсюда - череда значимых событий, которые Толкиен вводит в сюжет "Властелина Колец". Королю-Призраку, рабу Кольца Всевластья суждено погибнуть не от руки воина, а от рук Эовин, единственной женщины среди войска Рохана, и хоббита Мерриадока из мирной Хоббитании. Судьба самого Кольца и его Черного Властелина также находится в руках хоббитов Фродо и Сэма, никогда и не помышлявших о подобном жребии.

     Иначе говоря, в критический момент участь мира решается слабейшими, теми, чья опора в борьбе - не физическая мощь, а нравственная. И немало здесь зависит именно от женщины.

     Подход Льюиса к данной проблеме отличается немногим. И одно из главных различий связано не столько со степенью значимости женщины для разрешения конфликта, сколько с оценкой ее самой. Возникает ощущение, что Льюис в силу своих христианских убеждений не мог смотреть на женщин иначе, чем на "дочерей Евы", по чьей вине первые люди были изгнаны из рая. Иначе говоря, женское начало ассоциируется у автора с некоторой изначальной греховностью.

     И вторая часть "космической трилогии", "Переландра", служит этому яркой иллюстрацией. В романе Льюис моделирует ситуацию искушения в Эдеме, где собственно райским садом является Венера, а в качестве непадшей праматери человечества выступает Королева Переландры. На глазах единственного свидетеля, филолога Рэнсома, разворачиваются события, повторяющие земную Книгу Бытия. С той только разницей, что Королеву искушает не змей, а Нелюдь в облике человека, а предметом искуса служит не плод познания добра и зла, а возможность уподобиться заведомо худшим, с точки зрения Льюиса, земным женщинам, основной отрицательной чертой которых является самолюбование, переходящее в тщеславие и эгоизм. Интересно, что для Льюиса эти пороки неразрывно связаны с чрезмерной эмансипированностью его современниц. Искушая Королеву, Нелюдь рисует образ "величественной, прекрасной женщины, не склоняющейся под тяжестью легшей на ее плечи ответственности за судьбу мира..."⁵. А для контраста дается портрет мужчин: "смутно кишели какие-то жалкие существа, заносчивые, невзрослые, трусливые, упрямые и угрюмые, способные на все, лишь бы ни на что не решаться, ничем не рисковать. Только мятежная и жертвенная доблесть их женщин возвращает им истинную жизнь"⁶. Подобный утрированный феминизм, исходящий в книге от воплощении темных сил, достаточно ясно указывает на отношение к подобным идеям самого автора.

     Характерно, что даже изначальная невинность Королевы, ее "детская, радостная святость" не может спасти ее от возможного грехопадения. Королева готова поддаться искушению просто потому, что она - женщина. Требуется самопожертвование Рэнсома, само имя которого обозначает "выкуп", чтобы спасти Переландру от повторения земной ошибки, совершенной первыми людьми.

     В третьей части трилогии - "Мерзейшая мощь" - подход Льюиса еще более бескомпромиссен. В центре внимания там находится уже не мифологизированный образ - аналог Евы, а вполне земная женщина Джейн Стеддок, со всей ее молодостью, неопытностью и комплексами, порожденными главным образом чрезмерной самостоятельностью. Собственно, эта "самостоятельность" Джейн представляет собой не что иное, как попытку обрести независимость от мужчины вообще и от собственного мужа в частности.

     Раскрывая истинные мотивы поведения Джейн, Льюис открыто прибегает к помощи психоанализа, причем делает это сразу на двух уровнях. На первом располагаются мысли и мотивации самой Джейн, стремящейся соответствовать выбранному идеалу "мыслящего человека", чья доля мудрости - на самом деле всего лишь "небольшой набор современных идей"⁷. Последний, в свою очередь, представляет собой не что иное, как путаницу из азов психоанализа (пророческие сны Джейн кажутся следствием депрессии), научных изысканий (на тему "победного оправдания плоти"⁸ у Джона Донна) и эмансипированных взглядов. Весь этот набор, однако, всего лишь прикрывает два качества - эгоизм и гордыню, руководящие поступками Джейн на подсознательном уровне. Так, ей кажется, что возможное рождение детей помешает ее научной работе, и только побывав в усадьбе Сэнт-Энн (обозначающей положительный полюс романа), Джейн отдает себе отчет в том, что "она всегда помнила, что женщина слишком многим жертвует ради мужчин... и ребенка не хотела именно потому, что боялась, как бы ей не помешали жить своей жизнью"⁹.

     В свою очередь, для того, чтобы отрешиться от гордыни. Джейн проходит через ряд нелегких испытаний и несколько серьезных разговоров, напоминающих исповедь, с Рэнсомом, человеком, избранным орудием небес в борьбе с темными силами. Во время одного из них Рэнсом объясняет Джейн причины ее неудач в браке тем, что оба - она и ее муж Марк - стремились к равенству, тогда как "послушание и смирение необходимы в супружеской любви. Именно в ней нет равенства"¹⁰.

     Более того, причины "гордыни" Джейн, по мнению Рэнсома, а, следовательно, и Льюиса, кроются в ее неверии. В одной из ключевых сцен романа, по выражению самого автора, мужская любовь сравнивается с любовью Божией. Недаром после слов Рэнсома: "Вас оскорбляет мужское начало само по себе... Oт самца уберечься можно... От мужского начала уберечься нельзя. Тот, кто выше нас всех, так мужественен, что все мы - как женщины перед Ним. Лучше примириться с вашим противником". Джейн спрашивает: "Вы думаете, я стану христианкой?"¹¹ - и получает утвердительный ответ.

     В подобном подходе нет ничего странного, если учесть, что любовь (к мужу или же к Богу) в романе прочно связана с понятием естественного, относящегося к Добру, тогда как неестественное во всея его проявлениях всегда принадлежит прямо противоположному началу. Яркий пример - сотрудники института ГНИИЛИ, оплота темных сил, - "итальянские евнухи, сумасшедшие священники и старые бабы без лифчика"¹², по выражению одного из героев.

     Второй уровень использования психоанализа, точнее, современных Льюису достижений психологии, - собственно структурный. Здесь внимание автора направлено прежде всего на как можно более полное раскрытие образов молодых супругов Марка и Джейн, обыкновенных людей, волею судеб вовлеченных в глобальное столкновение Добра и Зла. И здесь значимым оказывается все - от наличия или отсутствия нравственных убеждений и до взглядов на брак. Марк изображается человеком, который "не знал ни крестьянской смекалки, ни аристократической чести. Разбирался он только в том, что не требовало знания..."¹³. Лишь пройдя испытание страхом смерти, он обретает самого себя. Ужас, пережитый Марком, освобождает его и от иллюзий, и от эгоистичного отношения к собственной жене.

     Описывая нравственную эволюцию Джейн, Льюис прибегает к тому, что мне хочется назвать христианским фрейдизмом. Ее внутреннее преображение начинается с влюбленности в Рэнсома, которая затем переходит и на Марка: "В тот самый час, когда душа ее была полна другим мужчиной, из неведомых глубин поднималось решение дать Марку много больше, чем прежде"¹⁴. Рисуя смятение, овладевшее Джейн, автор пишет: "В дороге ее душа так расслоилась, что можно было насчитать целых три или четыре Джейн"¹⁵. Каждая из них представляет собой то, что в современной психологии назвали бы субличностью. Свести их воедино оказывается под силу лишь любви.

     Характерно, что в финале романа соединяются все сюжетные линии - исход битвы добра и зла определяет дальнейшую судьбу героев, семейное согласие Джейн и Марка напрямую зависит от того, какая сторона победит в последней схватке, а каждый их поступок влияет на ее исход.

     Подобная логика развития событий вполне естественна, если вспомнить, что данный роман, как и другие произведения Льюиса, основан на знаменитой фразе из Евангелия "Бог есть любовь".

     Итак, к каким же выводам можно прийти, проанализировав данные книги Толкиена и Льюиса? С точки зрения места женских образов в каждом из романов, они, несомненно, значительно отличаются друг от друга. Данные отличия, однако, обусловлены прежде всего требованиями преобладающего культурного контекста, тесно связанного, в свою очередь, с выбранной автором жанровой формой. В частности, у Толкиена в тех случаях, где в тексте превалирует эпическое начало, женские образы неизменно находятся из периферии, тогда как на мифологическом или романном уровнях они занимают достаточно важное место. В частности, один из самых ярких эпизодов, в которых присутствует магия, связан именно с женщиной - Владычицей Галадриэлью. Ведь в соответствии с мифологическим сознанием именно женское начало более восприимчиво ко всему магическому. Характерно, что единственный род мольбы, звучащий в эпопее, обращен именно к ней.

     Первая часть трилогии Льюиса, также эпическая по духу повествования, подтверждает данное наблюдение. В романе "За пределы Безмолвной планеты" женщине фактически не уделяется внимания, что на самом деле оправдано логикой развития сюжета, где путешествие тела в пространстве приравнивается к странствиям души в поисках истины. В остальных двух романах акцент смешается, но в каждом случае по особым причинам. "Переландра" - переосмысление библейского сюжета, и, соответственно, Королеве, как ветхозаветной Еве, принадлежит там решающая роль. "Мерзейшая мощь", напротив, строится по законам романного жанра (хотя, конечно, не без элементов мифа) и поэтому в центре внимания находятся переживания именно героини.

     Если же говорить о роли женских образов в произведениях Толкиена и Льюиса, то можно заметить сходные тенденции. Во-первых, рано или поздно наступает такой момент, когда от выбора или поступка женщины зависит все. Героини (у Толкиена - Эовин, у Льюиса - Королева и Джейн) волей-неволей принимают на себя ответственность за судьбу мира. У Толкиена эта ситуация дублирует основную сюжетную линию, связанную с продвижением хоббитов к Роковой Горе, причем и в данном случае решающая роль снова принадлежит слабейшим - невысокликам, как их еще называют (в оригинале - haltings). Иначе говоря, если традиционно женщина считается слабым полом, то именно слабые и держат в руках исход главнейших сражений, и прежде всего таких, где от физической силы зависит немногое.

     Во-вторых, несмотря на все вышесказанное, основной сферой женщин оба писателя считают дом и семью. Как бы ни была героиня отважна, решительна и самостоятельна, как Эовин или Джейн, рано или поздно к ней приходит осознание своего истинного предназначения - продление рода человеческого и забота о близких. Подобное (и даже демонстративное у Льюиса) дистанцирование от идей феминизма и эмансипации не может не вызвать протеста у значительной доли исследовательниц. Так, Стелла Гиббонс (Stella Gibbons) в своей статье "Imaginative writing" (в кн. "Light on С. S. Lewis") гневно замечает: "When Таnе ... is rebuked for trying to her books and rather haughtily for her lack of wifeli у obedience, I feel I must protest Lewis' attitude is narrow and unkind" (p. 93). "И когда Джейн гневно осуждают за желание остаться наедине со своими книжками, и когда ей довольно высокомерно выговаривают за отсутствие приличествующей супруге покорности, мне хочется протестовать. Подход Льюиса узок и негибок".

     С другой стороны, нельзя забывать, что оба автора придерживаются христианских убеждений, в том числе и во взглядах на брак. Поэтому, по меньшей мере наивно было бы ожидать пропаганды эмансипации в их произведениях. Кроме того, никто не может отрицать, что героини в книгах и Толкиена, и Льюиса изображены не только с большой симпатией, но и со всем возможным уважением к роли, отведенной им человеческой природой и их собственной судьбой.

Литература.

1. Дж. P.P. Толкиен. Две Твердыни / Пер. с англ. В. Муравьева. М., 1990. С. 135.

2. Дж. P.P. Толкиен. Возвращение государя / Пер. с англ. В. Муравьева. М. 1992. С. 55.

3. Указ. соч. С. 55.

4. Указ. соч. С. 269.

5. К. С. Льюис. Переландра / За пределы Безмолвной планеты Переландра / Пер. с англ. М.: ЛШ. Вече, Книжное обозрение, 1993. С. 256.

6. Указ. соч. С. 256.

7. К. С. Льюис. Мерзейшая мощь / Пер. с англ. И. Трауберг. М.: ЛШ, Вече, Книжное обозрение, 1993. С. 109.

8. Указ. соч. С. 9.

9. Указ. соч. С. 53.

10. Указ. соч. С. 108.

11. Указ. соч. С. 229.

12. Указ. соч. С. 41.

13. Указ. соч. С. 136.

14. Указ. соч. С. 110.

15. Указ. соч. С. 109.