Актуальность н научная новизна темы диссертации.

    В современном литературоведении Дж.Р.Р. Толкиен (1892-1973) и К.С. Льюис (1898-1963) занимают особое место, являясь по-своему знаковыми, репрезентативными фигурами. Основные художественные произведения Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса представляет собой неотъемлемую часть истории английской литературы XX века: их произведения вызывали и вызывают интерес у читателей, пользуются постоянным вниманием у критиков, переведены на многие языки мира. Наконец, что не менее важно, лучшие образцы их художественной прозы выделяются тем, что сопротивляются включению в традиционную формальную систему жанров. В предлагаемой диссертации предметом исследования является поэтика английской иносказательной прозы на примере творчества Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса: анализ теоретических работ обоих авторов, принципиальных для понимания способов организации художественного повествования, которым они следуют; а также конкретных категорий поэтики в их наиболее значительных художественных текстах.

    Актуальность темы исследования определяется тем особым вниманием, которое уделяется в современном "литературоведении пограничным явлениям в сфере художественного повествования, а также все возрастающей роли иносказания в литературе XX века.

    Работа восполняет пробелы в изучении как важнейших особенностей художественных произведений каждого из авторов, так и целого ряда вопросов, касающихся сравнительного аспекта их творчества. Дж.Р.Р. Толкиен и К.С. Льюис входят в разряд писателей, чьи произведения, при наличии значительной популярности в самых различных кругах читателей, представляют собой во многом не до конца изученный феномен в литературоведении. Внимание исследователей концентрируется, как правило, на тех сторонах их произведений, которые относятся лишь к сюжетно-содержательной, а не жанровой сфере [A].

    В данной работе основное внимание будет уделено именно формально-жанровому аспекту. И "Властелин Колец" Толкиена, и такие крупные художественные произведения Льюиса, как т.н. "космическая трилогия" и "Пока мы лиц не обрели" выделяются тем, что сопротивляются включению в традиционную систему жанров. Самым распространенным ходом обычно является отнесение их жанру романа. Другой возможный вариант - использование термина "фэнтази" применительно к данным книгам, и , прежде всего, к "Властелину Колец". У обоих подходов есть ряд недостатков, которые необходимо принять во внимание, чтобы адекватно определить место данных книг в современной литературной ситуации. До сих пор в литературоведении отсутствует сколько-нибудь принятая формулировка понятия "фэнтази", равно как и доказательства, что "фэнтази" относится к разряду не беллетристики, а "большой литературы". Зарубежные исследователи предпринимали подобные попытки, но опирались при этом фактически только на авторитет Дж.Р.Р. Толкисна, активно использовавшего этот термин в своем эссе "О волшебных сказках".

    Материал исследования. Материалом для диссертационного исследования служат трилогия [B] Дж.Р.Р. Толкиена "Властелин Колец", трилогия К.С. Льюиса "За пределы Безмолвной планеты", "Переландра", "Мерзейшая мощь" и его роман "Пока мы лиц не обрели". В работе также затронуты важнейшие монографии авторов, имеющие принципиальное значение для понимания их взглядов на такие понятия, как фэнтази, миф, волшебную сказку. Речь, в частности, идет об эссе Толкиена "О волшебных сказках" и о таких работах Льюиса, как "Попытка критики" и "Аллегория любви. Исследование средневековой традиции". Объектом исследования, таким образом, становятся поэтические категории и художественные приемы, характерные для английской иносказательной прозы в целом и примененные авторами непосредственно в рамках построения их собственного художественного мира.

    Цель и задачи исследования. Целью настоящего исследования является рассмотрение поэтики иносказательной прозы в английской литературе на примере произведений Толкиена и Льюиса. На основе анализа критических работ обоих авторов, посвященных литературным связям между фэнтази, волшебной сказкой и мифом, в их сравнении со взглядами наиболее авторитетных англоязычных критиков, в диссертации выявляется основное понятийное наполнение термина "фэнтази" и указывается на его принадлежность к категориям скорее тематическим, чем жанровым. Кроме того, в ней рассматриваются место и роль элементов романтического романа и аллегории, входящих в рамки нового типа повествования. Наконец, исследование ставит своей целью выявить сходство между наиболее крупными художественными произведениями Толкиена и Льюиса, доказав, таким образом, что оба автора придерживались в значительной мере одинаковых подходов к способам выражения своих идей.

    В связи с этим были определены следующие конкретные задачи исследования:

    1) доказать принадлежность фэнтази в рамках т.н. "большой литературы" к разряду тематики, а не жанров;

    2) обозначить наличие нового типа повествования, тесно связанного с иносказанием и объединяющего в себе черты как художественной, так и нехудожественной прозы;

    3) выявить сходство между наиболее значимыми образцами художественного наследия Толкиена и Льюиса на уровне поэтики и доказать их принадлежность именно к данному типу повествования.

    Методологические принципы исследования. Центральное место среди методологических принципов данной диссертации принадлежит компаративному анализу, без которого невозможно сколько-нибудь полноценное исследование творчества данных авторов. Историко-литературный подход необходимым образом дополняет текстологический, который превалирует во второй главе, где в центре внимания оказываются такие категории поэтики, как художественное время и пространство, сюжет и герой. Кроме того, специфика темы требует обращения к типологическому и культурологически-проблемному подходу. Они находят свое проявление на уровне различного рода культурных моделей или архетипов. В диссертации прослеживается роль игрового и фантастического начала в творчестве каждого из авторов. Наиболее значимая роль здесь принадлежит работе И. Хейзинги ("Homo ludens") и исследованию Ц. Тодорове ("Введение в фантастическую литературу"). С другой стороны, ряд сугубо литературоведческих особенностей исследования делает необходимым обращение к тем или иным современным критическим школам. В частности, речь идет о структурализме раннего Ролана Барта, мифологизме Нортропа Фрая, постструктурализме Р. Скоулза. В своем исследовании автор также опирался на труды классиков отечественного и зарубежного литературоведения, таких, как Е. Мелетинский, В. Пропп, Р. Келлог, Ч. Мурман, У. Оден и др.

    Научно-практическое значение работы. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы для составления учебных пособий, различного рода курсов по истории английской и американской литературы XX века. Кроме того, они представляют определенную ценность и как возможная составная часть курса по теории литературы. Особое значение здесь принадлежит вопросу о новом типе повествования, который появляется в второй половине XX века на стыке художественных и философских (теологических) изысканий писателя. Результаты анализа термина "фэнтази" в современном литературоведении способствуют прояснению вопроса, принадлежит ли данное явление к жанровой поэтике или тематике. Полученные в ходе исследования доказательства глубокого сходства между художественным творчеством двух писателей как на уровне проблематики, так и на уровне поэтики должны способствовать разрушению стереотипа восприятия художественной прозы Толкиена как "беллетристики" в противовес "серьезной" литературе Льюиса.

    Апробация результатов исследования. Ход работы и ее результаты обсуждались на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур РГГУ. С докладами по теме диссертации автор выступал на VII и VIII Пуришевских чтениях в Московском Педагогическом Государственном Университете (30-31 марта 1995 года и 3-4 апреля 1996 года), на IV и V Межвузовских конференциях "Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи" в Московском Государственном Открытом Педагогическом Университете (17-18 апреля 1998 года и 16-17 апреля 1999 года), на международной научной конференции "Феномен пола в культуре" (Москва, 15-17 января 1998 года).

    Структура работы определяется поставленными задачами и целями исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения, включающего в себя перевод статьи К. Килби "Миф и христианство у Толкиена".

    Во введении обосновывается выбор темы диссертации, с учетом обзора предшествующих исследований жизни и творчества Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса.

    В XX веке появляется и приобретает особую актуальность роман неканонического типа. Для него характерна особая изменчивость формы, дающая возможность сочетания самых различных жанровых особенностей в рамках одного произведения. Отсюда - появление своего рода промежуточных образований, объединяющих в себе жанровые формы не только художественного, но и нехудожественного повествования. Не менее важно, что роман неканонического типа имеет тенденцию отхода от жизнеподобия и актуализации различных форм открытой условности. В англоязычном литературоведении в употребление вошел термин "non-fiction novel" В русскоязычной критике используются такие сочетания, как " документальный роман", "роман-реконструкция", "роман-исследование", "роман-миф" и многие другие. В качестве примера можно привести "Правосудие" (роман-исследование) Ф. Дюрренматта или "Хазарский словарь" (роман-реконструкция) М. Павича.

    Особое место в литературе XX века принадлежит мифологизму. Он предоставляет богатые возможности для развертывания риторических форм повествования. Если ранее роман противостоял риторике, подчиняя поэтику изображению реальной жизни, то в настоящее время риторические формы снова выступают на первый план. Все больше произведений прямо или косвенно ориентируются на аллегорию, в литературоведении активно утверждаются термины метафорический роман или роман-притча, появляются статьи о роли параболы и притчи в прозе.

    С другой стороны, риторические формы в литературе XX века большей частью лишены прямого морализаторства. Богатство интерпретаций, в свою очередь, обусловлено такой чертой, присущей многим произведениям, как развитое игровое начало. Оно предполагает обращение к тем жанрам, которые традиционно относились не к сфере "большой литературы", а к беллетристике, например, к детективу. Жанровая форма, принадлежащая к массовой литературе в этом случае, тем не менее, выполняет служебную функцию в рамках игры с читателем.

    И здесь нельзя не вспомнить позицию И. Хейзинги, чья работа "Homo ludens" крайне важна для понимания культурного (и, следовательно, литературного) контекста XX века. Хейзинга выделяет игровое начало как один из важнейших признаков европейской цивилизации.

    В современной литературе игровое начало представлено максимально широко - от игры образами до игры смыслами. Особенно сильно игровое начало в произведениях постмодернистов. Однако ирония и самоирония автора далеко не исчерпывают возможностей игры. Она может быть сопряжена и с гораздо более значимой ролью нравственно-этических Предпосылок в художественном произведении. Ведь роман идей, зачастую сближающийся с параболой или религиозной притчей на уровне поэтики, тем не менее, активно использует художественные приемы и секулярной литературы.

    С литературной игрой тесно связано и то повышенное внимание, которое многие авторы произведений проявляют к фантастическому началу. Однако обращение писателей к данной сфере далеко не всегда имеет своей целью только развлечь и позабавить читателя. Подробно этот феномен был рассмотрен Ц. Тодоровым в его монографии "Введение в фантастическую литературу". Здесь весьма значимым является сам факт сопоставления фантастики и аллегории в рамках одного исследования. Следовательно, высокая степень условности и обращение к элементам фантастики, отход от жизнеподобия, ирония, притчевость, активизация игрового начала могут указывать далеко не только на постмодернизм, но и быть признаками другого тина литературы, обладающего наравне с особенностями поэтики собственной логикой повествования. Во многом поэтому произведения Толкиена и Льюиса представляют собой особый интерес именно с точки зрения жанровой поэтики.

    Если же говорить о существующих исследованиях творчества Толкиена и Льюиса, то здесь нельзя не обратить внимания на тот факт, что критики, как правило, фиксируют сходство между произведениями данных авторов лишь на изобразительном уровне. Более того, зачастую произведения обоих авторов выносятся за скобки литературного процесса и рассматриваются вне историко-литературного контекста.

    Значительное число авторов сосредотачивают свое внимание на исследовании различных аспектов поэтики трилогии Толкиена. Среди них можно назвать, в частности, П. Кочера, Р. Хелмса, Дж. Ницше. С другой стороны, предпринимались попытки жанровой классификации "Властелина Колец". Здесь мы можем отметить монографию Робли Эванса и очень подробное исследование Лина Картера. В обеих работах в качестве жанра "Властелина Колец" называется фэнтези, причем эта трактовка базируется на тезисах самого Толкиена, изложенных в его знаменитом эссе "О волшебных сказках". Данного подхода придерживается и К. Манлав [C]. Среди тех, кто видит в произведениях Толкиена отражение его религиозных взглядов, необходимо назвать имена Клайда Килби и Ричарда Партила. Обширная статья К. Килби "Миф и христианство у Толкиена", приведенная в приложении к диссертации посвящена фактически двум аспектам - обоснованию родства трилогии с религиозной аллегорией и доказательству глубоко христианской сущности "Властелина Колец". На сегодняшний день имели место всего две попытки рассмотреть трилогию Толкиена через призму литературных связей, в том числе и с литературой XX века. Одна принадлежит Брайану Розбери, а другая Алану Фридману.

    Если же говорить о критических работах, посвященных художественной прозе К.С. Льюиса, то следует заметить, что как писатель Льюис фактически стал заложником своего авторитета как теолога. Христианская проблематика его повестей, сказок и романов заставляет уделять собственно поэтике, принципам построения художественного текста, второстепенное внимание. Тем не менее, среди критиков, которых интересуют именно художественные особенности произведений Льюиса, следует назвать имена Ч. Мурмана, К. Килби, Р. Каннингема, Р. Грина. Характерно, однако, что на сегодняшний день отсутствует сколько-нибудь глубокий анализ, посвященный общности проблематики и художественных приемов, используемых в своих книгах обоими писателями.

    В первой главе - "Произведения Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса: проблема повествования и жанра" - основное внимание уделено комплексу проблем, связанных, главным образом, с понятием фэнтази и вопросу его принадлежности к категории не столько литературных жанров, сколько тематики. В данной главе автор также рассматривает художественные приемы, роднящие поэтику художественных произведений Толкиена и Льюиса с романтическим романом и аллегорией.

    Первый раздел главы посвящен анализу эссе Толкиена "О волшебных сказках" и работ Льюиса "Попытка критики" и "Аллегория любви. Исследование средневековой традиции" Основное место здесь принадлежит выявлению особенностей содержания, которое писатели вкладывают в понятия мифа, волшебной сказки и фэнтази.

    В своих критических работах Толкиен и Льюис демонстрируют определенную общность взглядов на миф, воспринимаемый обоими как некая универсальная истина. При этом Толкиен понимает его как источник волшебной сказки (и литературы в целом), сохраняющий свою актуальность и в настоящее время, в то время, как Льюис связывает понятие мифа скорее с философско-этическими категориями. Именно здесь коренится различие между содержанием, которое вкладывают в понятие "фэнтази" Толкиен и Льюис. Собственно, Льюис понимает фэнтази скорее в нравственно-психологическом, чем литературоведческом ключе. Для Толкиена, напротив, фэнтази - ключевое понятие, напрямую определяющее особенности волшебной сказки.

    Его эссе "О волшебных сказках" непосредственно посвящено волшебным сказкам и как определенному жанру, и одновременно как явлению, во много раз превосходящему это понятие. Складывается впечатление, что Толкиен зачастую говорит о волшебной сказке как о неком феномене, свойственном литературе в целом, выходящему непосредственно за рамки фантастической тематики. Это чувство особенно укрепляется, когда автор начинает рассуждать о функциях волшебной сказки (восстановление душевного равновесия и ясного восприятия мира, эскепизм и счастливый конец). По глубокому убеждению Толкиена, только волшебная сказка может способствовать их наиболее полному раскрытию.

    Это оказывается возможным благодаря тому понятию, которое он обозначает словом "фэнтази''.

    Необходимо отметить, что на всем протяжении эссе автор не разу не говорит о нем как о самостоятельном жанре. Следовательно, термин "фэнтази", то есть "фантазия", столь популярный в среде англоязычных писателей и критиков, обязан своим новым значением - литературный жанр - отнюдь не Толкиену. Характерно, что Льюис также не относит фэнтази к разряду жанров. Те признаки, которые выделяют оба писателя, сродни скорее фантастической литературе в понимании Ц. Тодорова - фантастичность и сверхъестественность описываемых событий. Более того, при этом он признает, что книги, объединенные по данному признаку, могут кардинально различаться между собой по духу и целям написания. Единственным указанием на связь фантазии и литературы служит словосочетание "литературная фантазия" ("literary fantasy").

    Основная задача второго раздела данной главы - выяснить, какие новые черты привнесли в понятие фэнтази критики, и сделать вывод о правомерности причисления данного феномена к литературным жанрам.

    Сразу обращают на себя внимание следующие факты. Крайне неопределенным остается набор признаков, которые выделяют в определении фэнтази как литературного жанра. Кроме того, сохраняет актуальность и вопрос о предшественниках Толкиена и Льюиса:

    прослеживать ли истоки фэнтази лишь до конца XIX века или искать ее корни не только в средневековье, но даже и в античности. Наконец, есть тенденция рассматривать фэнтази как наиболее адекватную форму выражения религиозных взглядов авторов. В качестве примера, как правило, приводятся произведения К.С. Льюиса и - реже- Дж.Р.Р. Толкиена.

    Кроме того, большинство жанровых определений фэнтази базируется, главным образом, на рассуждениях Толкиена. При этом исследователи предпочитают не замечать, что Толкиен объектом своею анализа сделал именно волшебные сказки. И, хотя его собственное понимание волшебных сказок далеко от канонического (он, в частности, не проводит различий между волшебной сказкой и мифом, между фольклорной и литературной волшебной сказкой), тем не менее, понятия непосредственно волшебной сказки и фэнтази в эссе недвусмысленно разграничены. В свою очередь, среди самостоятельных структурных признаков данного явления критики отводят основное место такому сюжетному повороту, как опасное путешествие (quest), которое предстоит совершить герою. Учитывая, что другие литературоведы убеждены в автономности "опасного путешествия" как жанра, нетрудно сделать вывод о недостаточности подобной сюжетной линии для доказательства жанровой самостоятельности фэнтази.

    Показательна также общность выбора объекта анализа. Классическим образцом фэнтази абсолютному большинству исследователей видится именно книга Толкиена. Поэтому фактически все работы, посвященные фэнтази, объектом исследования имеют "Властелина Колец" Толкиена.

    Важное значение имеет также вопрос о смежных жанрах или художественных формах, таких, как романтический роман и аллегория. Некоторые критики, ощущая неустойчивость фэнтази как жанра, стремятся найти произведениям, причисляемым к разряду фэнтази, другое определение, которое, в свою очередь, смогло бы охватить все их особенности на формальном и художественном уровнях. Следует отметить. что мифологическая критика в лице Нортропа Фрая причисляет "опасное путешествие" (quest) к формальным признакам романтического романа (romance). Отсюда вытекает еще одна тенденция - рассматривать трилогию Толкиена уже не как первоисточник фэнтази, но как конкретный пример романтического романа. Кроме того, заметная роль религиозного начала в трилогии, по убеждению некоторых исследователей, даст достаточное основание рассуждать о принадлежности "Властелина Колец" к аллегории.

    С другой стороны, нельзя забывать и о том, что и трилогия Толкиена, и романы Льюиса не предоставляют возможности для однозначной трактовки.

    Таким образом, следует признать, что суть таких книг, как "Властелин Колец" Толкиена или "Пока мы лиц не обрели" Льюиса не может быть исчерпана формальными признаками фэнтази. Если и оказывается возможным говорить непосредственно о жанре фэнтази, то следует признать его принадлежность все же массовой литературе. Именно поэтому в критике, посвященной произведениям Толкиена и Льюиса, можно выделить работы, где делается попытка причислить их к жанру романтического романа или аллегории. С другой стороны, романтический роман, без сомнения, все же не охватывает всех художественных особенностей данных произведений. В свою очередь, аллегория может оказывать свое влияние на формальную сторону книг, при этом не являясь жанровой доминантой.

    В третьем разделе первой главы подробно рассматриваются литературные предшественники Толкиена и Льюиса, которые сочетали в своих книгах признаки различных типов повествования ( не только художественного, но также философского и богословского). Традиционно среди предшественников называются имена Уильяма Морриса, Эрика Эддисона и лорда Дансени. Творчество каждого из них датируется концом XIX- началом XX века, но если принимать во внимание литературную традицию в целом, то точку отсчета следует искать гораздо раньше XIX века. И здесь на первый план выступают фигуры Спенсера, Беньяна. Дефо и Свифта. Так, по убеждению Льюиса, внутренним стержнем "Королевы Фей" является не банальный политический комплимент, но аллегория любви, мастерски развернутая Спенсером. Система оппозиций, предложенная в поэме (естественное // искусственное, любовь // эгоизм и т.д.), в дальнейшем активно использовалась Льюисом в его собственных художественных и теологических произведениях.

    Не меньшее значение для формирования нового типа повествования имеет Д. Беньян и его роман "Путь паломника". Ему принадлежит особое место в английской литературе именно как примеру "пуританской аллегории", по выражению М. Эделсон. Она же называет "Путь паломника" "верстовым столбом в развитии английской аллегории" [1]. Льюис не скрывал, что написал "Кружной путь, или блуждания паломника" как ответ на книгу Беньяна. В оригинале ссылка более заметна: словосочетанию "The Pilgrim's Progress" соответствует "The Pilgrim's Regress" у Льюиса. Сам же прием "моральной географии", на котором базируется организация художественного пространства, был также использован Толкисном во "Властелине Колец".

    "Путешествия Гулливера" Свифта, в свою очередь, представляют ценность для данного исследования как пример аллегорического повествования, вершины которого Свифт достигает в четвертой части романа. Страна гуингнмов и йеху - не просто пародия на человеческое общество. Свифт ставит вопрос шире, пытаясь разобраться в сущности современной ему цивилизации, которая в зеркале иносказания отражается как мир, где лошади умнее и благороднее человека. Именно охват проблематики выделяет заключительную часть романа от остальных. Дефо, в своем романе "Приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка" также приближается к аллегории, хотя и понятой им намного более упрощенно, чем, например Свифтом. Свою роль сыграла особенность проблематики (в соответствии с духом времени требовалось показать потенциальную способность человека честным трудом творить цивилизованный мир заново).

    Если же обратиться к источникам не только проблематики, но и поэтики нового типа повествования, представленного художественной прозой Толкиена и Льюиса, то здесь нельзя не упомянуть об "Алисе в Стране Чудес" Л. Кэрролла. В данном случае интерес представляют два момента: парадоксальность и высокая степень игрового начала: на фоне забавных приключений разворачивается еще более сложная литературная игра, понять правила которой может лишь человек, обладающий интеллектом математика и воображением писателя. Подход Кэрролла к литературному материалу близок скорее постмодернистам с их стремлением к десакрализации игры и деконструкции мифа (равно как и любых других традиционных ценностей). Его книги одни из первых в XIX веке демонстрируют особый тип повествования, использующий форму популярной литературы, но одновременно обладающий намного большим потенциалом. В случае с Кэрроллом этот потенциал можно без колебаний назвать научным. Конкретно же соединить художественный вымысел И науку оказывается возможным благодаря разнообразным приемам литературной игры.

    Традицию парадокса продолжает в своих романах Г.К. Честертон. Можно сказать, что все его художественные произведения одновременно "парадоксальны и аллегоричны". И особое место здесь занимает его роман "Человек, который был Четвергом", который Д. Лодж назвал "самым непонятным романом в современной литературе" [2]. Не чужд Честертон и литературной игры. В основе многих его произведений лежит прием реализации метафоры (особенно это заметно в "Человеке, который был Четвергом"), или буквального прочтения пословицы (в целом ряде "Охотничьих рассказов"). Также автор одним из первых начинает диалог с читателем, предлагая ему загадку, которую надо отгадать исходя из известных фактов, что, собственно и снискало ему славу одного из родоначальников детектива.

    Следовательно, в контексте нашей темы творчество Честертона имеет особое значение, поскольку именно он в самом начале XX века обратился к открытому соединению внешне "несерьезной", развлекательной формы и крайне серьезного содержания. Вопросы, которые ставит (и решает) в своих романах Честертон, настолько глубоки, что выводят повествование за рамки художественной прозы. Косвенным доказательством может служить сходство проблематики его романов и рассказов) с одной стороны и его эссе и теологических работ с другой. Следует также подчеркнуть, что Честертон ближе Льюису как рефлектирующий христианин, облекающий свои мысли в форму повествования, а Толкиену - как автор у истоков новой традиции, заключающейся в сочетании форм беллетристики и философского дискурса.

    Во второй главе - "Поэтика иносказания в творчестве Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса" - объектом исследования выступают следующие категории поэтики: специфика мифотворчества, художественное время и пространство, главный герой и его место в системе образов, сюжет и его особенности.

    Первый раздел посвящен роли мифа в произведениях Толкиена и Льюиса, а также специфике их мифотворчества. Мифологизм и Толкиена, и Льюиса обладает такой чертой, как стремление к детализации и жизнеподобию. "Внутренняя логичность реального", по выражению Толкиена, выступает как одно из принципиально важных для создания "вторичного мира" условий и диктует авторам соответствующие приемы. В целом же. говоря о специфике мифотворчества Толкиена и Льюиса, необходимо отметить следующие моменты. Во-первых, оба автора активно используют материал мифов различных культур. Как правило, он подвергается определенному переосмыслению или переработке. С другой стороны, писатели стремятся при этом к узнаваемости сюжетов и героев.

    Если, по формулировке Е.М. Мелетинского, пафос мифологизма XX века состоит в "выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений" [3], то ни Толкиен, ни Льюис не ставят перед собой такой задачи. Причина проста: "неизменные, вечные начала" для Толкиена и Льюиса - христианство. Именно поэтому мир в их представлении не хаотичен, а упорядочен. Основная задача обоих писателей - выразить универсальную истину языком мифа. Это, в свою очередь, объясняет ту схематичность, которая свойственна, главным образом, художественной прозе Льюиса. Даже создавая фантастические по форме произведения, он остается больше теологом, чем писателем. Для своих целей ему необходима узнаваемость, аллегоричность событий и лиц. При этом его собственному "вторичному миру", основанному на мифах, нельзя отказать ни в оригинальности, ни в достоверности. В своем последнем романе "Пока мы лиц не обрели" он до определенной степени приближается к современному мифологическому роману, но, тем не менее, книга в целом остается иллюстрацией евангельского "Бог есть любовь".

    Толкиен, в отличие от Льюиса, не стремится к простоте прочтения. Посвятив свою трилогию фактически тем же нравственным вопросам, что и Льюис, он гораздо большее внимание уделяет непосредственно мифотворчеству на основе уже существующего культурного материала. Тем не менее, о прямом заимствовании мы говорить все же не можем - в трилогии сохраняются лишь косвенные указания на мифологические или эпические источники. Их глубочайшая переработка наряду с собственными инновациями автора, органично дополняющими уже известные сюжеты и образы, дает многим критикам возможность назвать "Властелина Колец" образцом мифологии XX века.

    Общей чертой для произведений обоих авторов является сочетание языческих и христианских мотивов. Толкиен активно использует мотивы "Калевалы", "Старшей Эдды", "Беовульфа", ирландских и исландских car. Сходство здесь не только в названии. И в эддических песнях, и в трилогии дана сходная картина мира: земля людей окружена морем, за которым лежат пространства, где властвуют иные силы. Однако принципиальное своеобразие модели Толкиена состоит в том, что эти "иные силы" (в трилогии - эльфы) не берут на себя функции Бога-Творца. Другим важнейшим заимствованием из эддической поэзии стал сюжет о золотом кольце и проклятом кладе. Интересно проследить и трансформацию данного сюжета в тетралогии Р. Вагнера "Кольцо Нибелунга".

    В тексте трилогии можно найти несколько моментов, общих с либретто Вагнера [D]. Во-первых, это акцент, который делается именно на образе кольца. В источнике ("Эдде") главным образом говорится все же о золоте Рейна в целом. Во-вторых, показателен сам мотив власти над миром, тесно связанный с образом кольца и в тетралогии Вагнера, и в книге Толкиена. Ни в исходном варианте "Эдды", ни в "Песни о Нибелунгах" нет прямых указаний на то, что золото Рейна дает власть своему обладателю. Отношение к власти, которая порабощает души (или заставляет совершать преступления, как в "Кольце Нибелунга") у Вагнера и у Толкиена схоже. Различно, однако, их отношение к попыткам решения нравственной дилеммы. Если Зигфрид совершает подвиги, чтобы добыть кольцо, становясь трагической жертвой своей доблести, то мотивировка героев Толкиена полностью противоположна идее Вагнера. Хоббит Фродо ("получеловек" по сравнению с эпическими героями) готов пожертвовать собой, чтобы уничтожить Кольцо Всевластья. Толкиен, таким образом, говорит не о достижении абсолютной власти, а, напротив, о свободе воли и духа. Именно поэтому в трилогии отсутствует тот пессимизм, которым проникнуто произведение Ватера.

    Следует отметить, что наряду с сугубо мифологическими мотивами Толкиен широко использует и те, которые пришли из рыцарского романа и цикла о короле Артуре. Еще одна особенность мифотворчества Толкиена состоит в том, что он объединяет в рамках одного произведения разные культурные слои, равно как и различные литературные реминисценции.

    Иную позицию занимает К.С. Льюис. На примере его произведений можно убедиться, что он "использует христианский "миф" и маскирует его в дидактических целях" [4]. В отличие от Толкиена, он не стремится создать из элементов различных мифологий некий органический сплав. Напротив, Льюис объединяет в рамках одного произведения разнообразные мифологические пласты, переосмысливая их в контексте сугубо христианских идей. Иначе говоря, мифы и культурны архетипы интересуют Льюиса не с точки зрения возможности, которую они представляют для литературной игры, а лишь как материал для иллюстрации его позиции. "Космическая трилогия" отличается насыщенностью культурного материала и литературными аллюзиями. Выделяются компоненты античных космогонических мифов, легенд о Мерлине и короле Артуре, наконец, целый ряд евангельских мотивов и образов. Фактически Льюис предлагает в "космической трилогии" свое собственное видение мира, где христианская и языческая мифологии не только не противопоставлены, но, напротив, дополняют друг друга.

    Последний роман Льюиса "Пока мы лиц не обрели" отличается совершенно иным, чем в "космической трилогии", подходом к моделированию вторичных миров, и, следовательно, к мифотворчеству. На первый взгляд, в нем автор по-прежнему придерживается своего прежнего принципа игры с мифом, недаром в подзаголовке значится " Пересказанный миф". Однако при этом роман кардинально отличается от своих предшественников по характеру построения данной игры. С одной стороны, автор берет за основу уже существующее изложение одного из самых трогательных и романтичных мифов античности - мифа об Амуре и Психее, вошедшего как вставная новелла в книгу Апулея "Золотой Осел." С другой стороны, исходный вариант подвергается настолько значительной переработке, что возникает вопрос о границах между трактовкой мифа и собственно его созданием.

    Во втором разделе главы внимание фокусируется на особенностях художественного пространства и времени.

    Своеобразие художественного пространства "Властелина Колец" обусловлено его непосредственной связью с центральным конфликтом Добра и Зла. В трилогии это находит следующее выражение. Мир в буквальном смысле слова оказывается поделен на две части, границей между которыми в соответствии с мифологической традицией служат горы с характерным названием Misty Mountains - Мглистые Горы [E]. Особая роль принадлежит здесь символике цвета - Толкиен активно использует эпитеты "белый" и "черный" - и связанным с ними оппозициям "светлое"//"темное" и, шире, "живое"//"неживое". В рамках художественного Пространства "Властелина Колец" выделяются сказочно-мифологическое, эпическое и условно-бытовое разновидности, однако границы между ними взаимопроницаемы, что и указывает на специфически игровой подход Толкиена к данной категории поэтики.

    В отличие от Толкиена, Льюис в "космической трилогии" активно использует не только горизонтальную, но и вертикальную проекцию. При этом он объединяет античную и христианскую модели. Кроме того, писатель вносит в них поправки в соответствии с современными ему концепциями космоса. В результате Земля как оплот падшего ангела оказывается "низом", миры Марса и Венеры, чьи обитатели не совершили грехопадения, - "срединной землей", а такие планеты, как Сатурн и Юпитер, входят в Глубокие Небеса, место обитания Бога. На уровне горизонтальной проекции Льюис обращается к локусам леса (иного мира), реки (границы между двумя мирами), сада, сохраняющего отблеск Рая. Если же говорить о романе "Пока мы лиц не обрели", то следует отметить, что автор использует там вышеперечисленные мифологемы. Приоритет снова отдается вертикальной проекции в се традиционно христианской трактовке.

    Основной чертой художественного времени обоих произведений является его неоднородность. Принципы изображения романного времени соседствуют с характерными временными признаками мифа и эпоса. Во "Властелине Колец" Толкиена категория времени, равно как и художественного пространства, подчинено решению задач не только структурной организации произведения, но и проблематики. Толкиену удастся совместить циклическую модель времени (связанную с мифом и эпосом), и линейную, которая характерна для романа. Именно эта модель времени является также и одним из основных признаков христианского мировоззрения.

    В "космической трилогии" данные категории подчиняются, во-первых, сугубо христианской концепции мироздания и, во-вторых, законам романного жанра. Таким образом, можно сделать вывод, что у Льюиса хотя и присутствуют те же временные пласты, что и во "Властелине Колец", моделированию художественного времени придается гораздо меньшее значение. Оно не связано напрямую с проблематикой и выполняет, как правило, служебную функцию. Схожая ситуация - когда автор пользуется сугубо романными приемами по отношению к категории времени - наблюдается и в романс "Пока мы лиц не обрели". Время там заведомо субъективно, поскольку повествование ведется от первого лица. С другой стороны, Льюис поставил перед собой непростую задачу - пересказать миф устами одного из его героев. Так в рамках одного текста совпадают "бытовое" и "мифологическое" время.

    В третьем разделе данной главы объектом анализа являются сюжет и Система образов. Следует отметить, что для их организации Толкиен и Льюис используют сходные принципы. Из них основными являются три: симметричность событий и их детерминизм, расширение и свертывание пространственных рамок действия, принцип двойников и антагонистов. Сами персонажи при этом достаточно иллюстративны и порою схематичны. Их можно разделить на группы в соответствии с особенностями мифологизма, свойственному каждому из авторов. Исключение составляют лишь главные герои, чей характер строится по законам романного жанра. Обоих авторов отличает внимание к духовной эволюции своих персонажей. Не удивительно, что и во "Властелине Колец" Толкиена, и "космической трилогии", равно как и романе "Пока мы лиц не обрели" Льюиса, сюжет строится так, чтобы максимально содействовать раскрытию нравственной сущности героев.

    Кроме того, можно выделить и ряд евангельских аллюзий. Хотя авторы не стремятся к полному отождествлению, главные герои обладают определенными качествами, роднящими их с Христом (в трилогии Толкиена некоторые исследователи выделяют даже подобие коллективного героя с рядом подобных признаков). Соответственно строятся и сюжетные ходы. Организация подобного сходства, однако, отнюдь не является самоцелью для авторов. Оно скорее связано с выражением авторской позиции.

    В заключении подводятся итоги исследования и рассматриваются основные художественные средства, к которым обращаются писатели. Внимание акцентируется также на значении определенных категорий поэтики для решения сверхзадачи, которую ставили перед собой и Дж.Р.Р. Толкиен, и К.С. Льюис: раскрыл, философско-теологические идеи посредством художественного типа повествования.

    Основные положения диссертации отражены в публикациях:

    1. Понятие эскепизма в творчестве Дж.Р.Р. Толкиена // VII Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Материалы научной конференции. - М.: МИГУ, 1995-С. 68.

    2. Толкиен и Льюис: нравственный поиск и мифотворчество // VIII Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Материалы научной конференции. - М.: МПГУ, 1996~С. 81.

    3. Специфика восприятия произведений Дж.Р.Р. Толкиена в средней школе // "Наука и школа", 1997, ╧ 1-С. 32-35.

    4. Произведения Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса как образец нового типа повествования // Проблемы истории литературы. - М., 1998. - Вып. 5-С. 104-108.

    5. Роль и место мифа в книге К.С. Льюиса "Пока мы лиц не обрели" // Проблемы истории литературы. - М., 1999. - Вып. 9.- С. 131-136.

    6. "Властелин Колец" // Энциклопедия литературных произведений. - М.: Вагриус, 1998. - С. 80-81.

    7. "Хоббит, или Туда и обратно" // Энциклопедия литературных произведений. - М.: Вагриус, 1998. - С. 530-531.

    8. Место и роль женских образов в роизведениях Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса // Феномен пола в культуре /Sex and Gender in culture: Материалы мсждунар науч. конф.: Статьи, доклады, эссе. Москва, 15-17 янв. 1998 г./-М.:РГТУ, 1998.-С.

[1].Edelson М. Allegory in English fiction of the 20th century. Lodz, 1985. P.22.

[2].Lodge D. Dual vision: Chesterton as a novelist//G.К Chesterton .A half century of views. Oxford: Oxfofxl univ.press.l982.P.331.

[3].Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма"Восточная литература" РАН 1995. С. 295.

[4]. Carpenter H. The Inklings. C.S. Lewis. J.R.R. Tolkien. Ch. Williams and their friends. London: Alien and Unwins, 1971. P. 156.

[A]. Напротив. Исследователи 80-х г.г. прошлого века: С.Л. Кошелев, Е.М. Апенко, Р.И. Кабаков особенно много внимания уделяли проблеме жанровой природы сочинений Дж.Р.Р. Толкиена. См.

1. С.Л. Кошелев, Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, Вып.6, - 1981. - С. 81-96.

2. С.Л. Кошелев, Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж. Р. Р. Толкина, У. Голдинга, К. Уилсона 50-60-х гг.) // Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук (Специальность 10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии). - М., 1983. - 16 с. - Библиогр.: с. 16; 10 коп. - В надзагл.: Московский Ордена Ленина и Ордена Трудового Красного Знамени государственный педагогический институт имени В.И. Ленина. Специализированный. совет К 113.08.11.

3. С.Л. Кошелев, К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, 1984. С.133-142

4. С.Л. Кошелев, Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина // Жанровое своеобразие литературы Англии и США XX в., 1985 г. С.39-58.

5. Е.М. Апенко, "Сильмариллион" Дж.Р.Р.Толкина: К вопросу жанровой природы) // Республиканская научная конференция. Зарубежная литература 20-х годов: поэтика жанров, 9-12 дек. 1985: Тезисы докладов. - Тбилиси, 1986, с. 49-50

6. Р.И. Кабаков, "Повелитель колец" Дж. Р. Р. Толкина: эпос или роман? // Л., 1988 - 14 с. - Рук. деп. в ИНИОН АН СССР, # 37042 от 06.03.89.

7. Е.М. Апенко, "Сильмариллион" Джона Толкина (к вопросу об одном жанровом эксперименте) // Вестник ЛГУ. Сер.2., 1989, вып.1 (N 2). С.41-46

8. Р.И. Кабаков, "Повелитель колец" Дж. Р. Р. Толкина и проблема современного литературного мифотворчества (Специальность 10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии). : Автореферат дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук // Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. - Л.: 1989. - 16 с. Библиогр.: с. 16.

[B]. "Властелин колец" не является трилогией. См. вопросник.

[C]. О довольно многочисленных жанровых исследованиях советских толкиенистов автор то ли не знала, то ли не сочла нужным упомянуть. Впрочем, по тексту чувствуется знакомство автора с трудами С.Л. Кошелева.

[D]. Дж.Р.Р. Толкиен по вопросу сходства истории своего кольца с историей кольца вагнеровского придерживался противоположного мнения: "Both rings were round, and there the resemblance ceases" [Letters, 229].

[E]. Сомнительное утверждение.