Робли Ивенс. Дж.Р.Р. Толкьен
Evans, Robley. J.R.R. Tolkien
N.Y., Wasrner Pa. Lib., 1972. 206 p.

Рэндел Хэлмс. Мир Толкьена
Helms, Randel. Tolkien's world
Boston, Houghton Miffin, 1974. 157 p.

Путями Толкьена. Под ред. Дж. Лобделла
A Tolkien compass. Ed. by Jared Lobdell
La Salle, Ill., Open Court, 1975. 201 p.

   Иногда детские капризы вызывают осыпь самых непредвиденных последствий. Осенним вечером 1933 года дети профессора Джона Рональда Рейела Толкьена (1892 - 1973) потребовали "совсем новую сказку", и отец, специалист по средневековой западноевропейской литературе, грустно вздохнул и честно сказал: "В земляной норке жил да был один хоббит". "Ветром занесло листок, - писал он через пять лет. - И из листка вырос сад.".

   Минуты две-три Толкьен, может быть, и сам не знал, какой такой "хоббит" жил в земляной норке. Оказалось - особенно размышлять было некогда, - что это... ну, такой человечек, поменьше гнома, но гораздо крупнее лилипута: толстенький, безбородый (hobbit-rabbit, человечек-кролик). И пошло...

   В 1937 году вышла детская, в общем вполне детская книжица "Хоббит". Подзаголовок: "Туда и снова обратно". Смирный хоббит Бильбо Баггинс, втянутый компанией напористых гномов в их темные и отчаянные затеи, надул троллей, увернулся от гоблинов, обвел вокруг пальца дракона - и возвратился в свою благоустроенную, вроде игрушечного домика, норку с сундуком золота и еще кое с чем. Свежо, забавно, изобретательно, остроумно, переведено на несколько языков, остается излюбленным детским чтением. Вполне подходит для серии "Детская классика XX века".

   И все было бы как нельзя проще, если бы этот несчастный Бильбо Баггинс не разжился между делом кольцом, маленьким золотым колечком-невидимкой, выигранным - а скорее, украденным - у скользкого подземного жителя, полупризрака Голлума, тоже едва ли не хоббита, но какого-то странного, почему-то жутковатого...

   1938 год был для Толкьена годом мучения. Он чувствовал, что его занесло в неизведанные - и в чем-то знакомые - края, и непонятные шепотки все время стучались в уши. Он словно бы переписывал первую книгу, не совсем понимая зачем: на самом же деле писалась первая книга будущей трилогии "Властелин колец".

   Время было смутное, тревожное, страшное. Мрак сгущался, и черная тень наползала на Англию с юго-востока. Подросший сын - слушатель "Хоббита" - стал военным летчиком. Толкьен настоятельно предостерегает против того, чтобы понимать его трилогию в шести книгах "Властелин колец" как прямую политическую аллегорию. Этого делать действительно не надо, но если бы Толкьен не расслышал в "шуме времени" отчетливой дроби "барабанов судьбы", не было бы и трилогии. Наш век - век решений, век лобового противостояния добра и зла, героизма и подлости, света и тьмы, - это ощущение и взрастило книгу Толкьена. И то, что в понимании требований и сути времени он отправлялся от сказки, от мифа, от героического эпоса, делу отнюдь не повредило. Скорее, даже помогло.

   И колечко на лапке Бильбо Баггинса вдруг оказалось Тем Самым, пять тысяч лет назад выкованным и три тысячи лет назад утерянным Главным Кольцом, о котором сказано в эпиграфе к "Властелину Колец":

Три кольца - повелителям эльфов в небесных шатрах,
Семь - владетельным гномам, гранильщикам в каменном лоне,
Девять - для Девятерых, облеченных в могильный прах,
Одно наденет Владыка на черном троне,
В стране по имени Мордор, где распростерся мрак.
Одно Кольцо покорит их, Одно соберет их,
Одно их притянет и в черную цепь скует их
В стране по имени Мордор, где распростерся мрак.

   Это Одно Кольцо было вырублено вместе с пальцем из руки "Владыки на черном троне" по имени Саурон в конце легендарной Первой эры Среднеземья (так стало называться "сказочное царство" Толкьена, обретшее долгую и полную ярких событий историю). Его присвоил ("назвал своим") могучий король Исилдур - и погиб, преданный Кольцом, ибо оно было выковано только для одной руки - той, из которой его вырубили мечом. Кольцо кануло на дно великой реки Андуина, было найдено через две с половиной тысячи лет и ценою убийства досталось приречному хоббиту Смеагорлу, он же Горлум.

   У Кольца есть свойство - завладевать душою и помыслами всякого своего случайного владельца. Оно дарит бессмертие, постепенно превращая смертного в призрак ("жизнь его истончается и исчезает"). Правда, в Среднеземье есть и бессмертные - эльфы и чародеи. Для них Кольцо особенно опасно - как неодолимый соблазн владычества над миром, самовластья. На том троне, на который оно возводит или может возвести, благородный витязь, мудрый волшебник и прекрасная королева эльфов равно опасны: они непременно становятся исчадиями зла.

   И вот Кольцо - залог могущества и верховной власти - попадает к самому неподходящему существу во всем Среднеземье, к толстенькому чинному хоббиту. Он и был первым, кто сумел расстаться с отяготившим его душу Кольцом, передав его своему приемышу Фродо Баггинсу, чья участь становится сюжетным средоточием сказания о великой войне, захлестнувшей Среднеземье и завершившей Третью эру.

   Война назрела помимо всякого кольца: Саурон и без него снова обрел плоть и трон и повелевает несметными полчищами самой разнообразной нечисти - прежде всего орков (бывшие гоблины, но в эпопее это имя больше не употребляется), тупых, алчных и кровожадных существ бесовского вида и нрава. Пока Кольцо цело - пусть и в чужих руках, - сила Саурона, сила зла несокрушима; если же он завладеет Кольцом, то станет всевластен.

   Подлинный выход только один - расплавить Кольцо. Но его не берет никакой огонь, кроме пламени в недрах горы Ородруин, высящейся над черной пустьшью Мордора рядом с твердыней Саурона - замком Барад-Дур. Туда и лежит путь малютки Фродо, "Кольценосца", и ни малейшей надежды достигнуть своего назначения у него нет. У него есть друзья - спутники и надежные советчики; гораздо больше врагов, скрытых и явных. Сам он - не герой, не воитель. не мудрец, а невольный странник, прямая противоположность странствующему рыцарю, хотя и у него, как у Дон Кихота, есть свой Санчо Панса - простодушный и преданный слуга Сэм, тоже, разумеется, хоббит. Кое-кто из проницательных исследователей Толкьена, о которых речь пойдет ниже, отмечал, что задание Фродо - "зеркальное, поиск навыворот": ему нужно не добыть. скажем, Святой Грааль, а избавиться (и избавить мир) от своего нечаянного достояния, снять заклятие, тяготеющее над Среднеземьем. Оно недаром вынесено в эпиграф. Если Кольцо канет в огненные недра, рухнут гранитные основания Барад-Дура - распадется весь сказочный мир, кончится Третья эра и начнется Четвертая, человеческая, та, в которой чудеса сохраняются лишь в коллективной памяти (folk-lore) и уплывают из пределов индивидуального опыта.

   Странствие Фродо открывает перед ним и перед читателем этот сказочно-обыденный мир в трех измерениях: географическом, историческом и нравственном. Есть, пожалуй, и четвертое: языковое. Толкьен создает ощущение живого многоязычия Среднеземья, языкового взаимодействия и взаимоодухотворения. Он сам писал, что его "начальное вдохновение было лингвистическим". Язык при этом служит способом превращения "вещи-в-себе" - природы в "вещь-для-нас", выражением творческой сопричастности природе.

   И начинается это открытие почти с нуля: Фродо немногим больше, если не меньше, читателя знает о Среднеземье. Поле его зрения раздвигается: каждое происшествие как бы вправлено, влито в природу, она соучаствует во всем; каждое оказывается отзвуком, отсветом, продолжением прошлого, и каждое обусловлено сиюминутным напряженным нравственным выбором между добром и злом. Поразительный стереоскопический эффект прозы Толкьена отмечали многие; отмечалось и то, что им он обязан фантастическому эпосу Средних веков и Возрождения, где повествование велось - или лучше, плелось - сразу по нескольким линиям (для этого имеется французский термин entrelacement) и любой эпизод оказывался общеобязательным сюжетным звеном.

   Еще один определяющий момент: при том, что "Властелин колец" - поистине хитросплетение чудес, Толкьен ничего не выдумывает. Фантазия его - самая что ни на есть земная. Он произвел - на фольклорно-мифологической основе - попытку синтеза многовекового коллективного воображения: все его образы или мотивы так или иначе нам знакомы, укоренены в нашем сознании и языке, и чтение его рассчитано на встречную радость узнавания. Любой традиционный, тем более фольклорный образ емче, чем продукт индивидуальной фантазии, и эпопея Толкьена имеет как бы невидимый фундамент, волшебно-сказочное, историко-языковое подспорье. Она не уносит нас в иллюзорное и пустое пространство, в научно-фантастический (весьма отличный от научного) "космос" современной западной массовой литературы и не проецирует в будущее страхи и упования. Она ведет в глубь опыта, запечатленного в фольклорных образах, и уравнивает жизнь в правах с легендой. Фантастика опрокинута в реальность, волшебное представлено как бытовое (и наоборот), и никакие чудеса не мешают реалистическому сцеплению повествования.

   Характерно, что Толкьен чуждается изображения чудесных приспособлений, так сказать предметной фантастики. Ни мечей-саморубов, ни ковров-самолетов, ни скатертей-самобранок. Почти единственный ее пример - само Кольцо. Надевший его становится невидимым - для всех, кроме Владыки Мрака Саурона и его Девятерых приближенных, королей-призраков. Поэтому надевать Кольцо крайне не рекомендуется. Сила и чародейство - на стороне зла; на стороне добра - мужество и прямодушие.

   Это ли "эскейпизм"? Стоит вспомнить знаменитую фразу Честертона: "Из всех форм литературы волшебные сказки, по-моему, дают самую правдивую картину жизни". И это вовсе не такой уж парадокс.

   Опросы читателей Толкьена обнаружили любопытный феномен: почти всякий, кто перевернул последнюю страницу его книги, перелистывает затем первую. Общий тираж его книг на разных языках не составит и двух миллионов, но по количеству "человеко-чтений" они входят - и прочно входят -в число самых популярных книг современности. Заметим, что если "Хоббита" читают в основном дети, то трилогию - преимущественно взрослые (она доступна для детского чтения, но по-настоящему вчитаться в нее может только взрослый).

   Писалась трилогия [1] 18 лет (опубликована в 1954-56 гг.[2]). Вчитывались в нее лет десять. Время восторгов прошло, настала пора для понимания. В 1968 году вышел сборник "Толкьен и критики", подбивавший предварительные итоги соображений и исследований. Итоги оставляли желать лучшего. На фоне восхищений, недоумений и строгих порицаний (в частности, Эдмонда Уилсона) выделялись лишь несколько статей: К.С. Льюиса, который сам пытался - не слишком удачно - соорудить некую космическую аллегорию средствами научной фантастики и вполне оценил успех Толкьена, пошедшего иным путем; У.Х. Одена, сравнивавшего трилогию с "Моби Диком"; Эдмунда Фуллера, понявшего эпопею как живое явление современной литературы.

   Больше, пожалуй, и некого назвать. Дело, видимо, в том, что исследователей Толкьена подстерегают две противоположные опасности: аллегорического перетолкования и мифологического смакования. Сказочный мир Толкьена - самостоятельное и самодовлеющее целое, гулким "внутренним эхом" отзывающееся в событиях реальной истории. Герои его - отражения и преломления человеческой сущности в обликах мифологического сознания. Они вовсе не марионетки воображения и не иллюстрации нравственных прописей или, положим, действительной политической ситуации.

   Приключенческий, этический, живописный, языковой аспекты повествования находятся в нерасторжимом ("полифоническом", по выражению К.С. Льюиса) единстве. Так же, как нельзя - против этого в свое время решительно возражал Толкьен-литературовед - понять "Беовульфа" в обход драконов, так же не оправдывает себя и аллегорическое рассмотрение персонажей и мотивов трилогии, вынос их за пределы сказочного мироздания.

   И наоборот: в одной из первых рецензий на трилогию она она была названа "последним образцом средневекового эпоса". Проведено две (третья подготовлена, но не состоялась) "Конференции по Средиземью", выпущено несколько номеров журнала "Оркрист". Пропето немало пэанов эрудиции и "неистощимой изобретательности" Толкьена. Произведения его при этом воспринимаются как стилизации, как некая забавная и утонченная игра с мифологическими мотивами и сюжетами ("игра в бисер"). Понятно, что при этом напрочь выхолащивается актуальность фантастики Толкьена, ее многозначная, "зеркальная" аллюзивность, соотнесенность с современной жизнью. Между тем эпопею Толкьена можно было бы уподобить волшебному зеркалу, в котором стираются "случайные черты".

   Книга Робли Ивенса вышла в серии "Писатели 70-х годов": Толкьена удостоили поместить в эту почетную когорту рядом с Воннегутом, Бротигеном и Гессе. Автор всеми силами отстаивает актуальность Толкьена, причем впадает в обе вышеуказанные крайности. То он уплощает книгу, и она кажется неуклюжей и цветистой аллегорией, то начинает толковать ее "по Фрэзеру", намекая, что это лакомое блюдо для посвященных, то вообще разбирает как социально-бытовой роман, углубляясь в психологию персонажей. К сожалению, в том, другом и третьем случае эпопея выглядит неимоверно тягучей и скучной (а именно этих качеств она начисто лишена).

   Тем не менее книга Ивенса весьма информативна и изобилует здравыми, хотя и вялыми, критическими соображениями. Это вполне серьезная - разве что излишне серьезная - монография. Прямые возражения вызывает в ней лишь пространное сопоставление трилогии с заслуженно забытым романом Уильяма Морриса "Колодезь на краю света" - типичной прерафаэлитской стилизацией. Толкьен иногда грешит стилизацией, тем более, что она ему блестяще удается, но именно грешить, нарушая установившееся гармоническое соотношение между чистым и строгим повествовательным слогом (идущим, скорее всего, от Стивенсона) и причудливой орнаментальностью своей фантастики. Кроме Стивенсона, он кое-чем обязан Дж. Макдональду, Р. Хаггарду и, пожалуй (с оговорками) - Честертону. Кстати, в этой связи - особенно по поводу многочисленных стиховых вкраплений - очень стоило бы упомянуть и Вальтера Скотта.

   Книга Р. Хелмса - пока что восьмая и лучшая монография о Толкьене. Это целостная и продуманная концепция возникновения "мира Толкьена" и анализ его образно-поэтических и нравственных закономерностей в их сюжетном сплетении. Хелмс ориентируется на сравнительно-мифологическую методологию Нортропа Фрая, но находится к ней в отношении свободной зависимости. Опираясь на эту методологию, он - первым среди исследователей Толкьена - четко определит этапы творческой эволюции писателя, наметил решающий сдвиг тональности его фантастики и соответственно дал анализ преобразующего воспроизведения поэтической модели "Хоббита" во "Властелине колец".

   Широко привлекая биографический материал, Хелмс, однако, идет от биографии к произведениям, а не наоборот, как многие специалисты, радостно анализирующие психику писателя. По ходу дела Хелмс дает очень своевременную и уместную пародию на типичное фрейдистское истолкование книг Толкьена к котором проникновение в глубь "поросшей деревьями и кустарником" горы и пробуждение огнедышащего дракона означает... известно что: ровно то же самое, что бросание кольца в глубь огнедышащей горы или, например, низвержение в скользкое ущелье. Услышав, что у Фродо есть меч, и к тому же маленький, фрейдист перестает слушать и начинает объяснять: ясно же, в каком смысле у человека - тем более у хоббита - может быть меч - исключительно в фаллическом.

   Пышные образцы такого воинствующего слабоумия находим в сборнике статей, в целом весьма небезынтересном, под редакцией Дж. Лобделла. помимо этих, в целях представительности неизбежных, опусов, подборка содержит и статьи замечательно тонкие и проницательные - такие, как "Совращение властью" А, Перкинс и Х. Хилл, "Образ человека у Толкьена" Деборы С. Роджерс и "Плетеная композиция "Властелина колец""" Ричарда С. Уэста. Характерный пример неискоренимого и немудрящего аллегорического истолкования с некоторым вывертом - статья У. Шепса "Нравственные устои волшебной сказки", где автор призывает для пущего либерализма пожалеть наконец "по-своему несчастных" ведьм, драконов, кащеев, орков и прочую обойденную простой человеческой симпатией нечисть. "Да побережется читатель!" - заканчивает У. Шепс. Примерно в том же роде и статья Р. Плэнка "Очищение Шайра: Толкьен о фашизме". Это тем более обидно, что многое в трилогии и в самом деле имеет хотя и опосредованное, но явное отношение к борьбе с фашизмом. Плэнк же всего-навсего вычленил и разобрал по косточкам одну из завершающих глав эпопеи, причем все ее содержание свелось к нескольким затертым либерально-антифашистским клише. Художественное мышление Толкьена не в пример интереснее и выразительнее, чем подобные "проекции на плоскость".

   Последние книги о Толкьене свидетельствуют о том, что он прочно приковал к себе внимание исследователей. Кажется, о нем действительно начинают думать всерьез. Он вполне достоин и внимания советской критики, которым пока, к сожалению, был обойден. Ясно уже сейчас,что "Властелин колец" - замечательный и оригинальный художественный эксперимент, равно противостоящий и авангардизму, и массовой беллетристике, значительное и во многом еще не оцененное достижение английской литературы ХХ века.

"Современная художественная литература за рубежом" N 3 (117). М., ВГБИЛ,1976 ( = "Диапазон"). "Информационый сборник. Аннотации. Рецензии." (Изд-во "Прогресс), с. 110 - 114

   Примечания.

[1] "Властелин колец" не является трилогией. См. вопросник.

[2] "Властелин колец" был опубликован в 1954-1955 г.г. См. вопросник.