Джон Роналд Руэлл Толкин (1892-1973), профессор древнеанглийского языка и литературы Оксфордского университета, в середине 50-х годов опубликовал свой сразу же ставший знаменитым роман "Повелитель колец". Все в этом произведении было необычно: сказочные герои - не только люди, но и эльфы, гномы, драконы, волшебники, сказочная "реальность" сверхъестественных героев и событий, сказочный сюжет - борьба за обладание волшебными кольцами и приносимую ими власть над миром. Больше всего, однако, привлекали читателей естественные для сказки обнаженность и одновременно обобщенность борьбы сил Добра и Зла, высокий нравственный пафос. Новую популярность обрели и вышедшие ранее произведения Толкина: "Хоббит, или Туда и обратно" (1937), "Листок Ниггла" (1945), "Фермер Жиль из Хэма" (1949) и др. В Англии, США, даже в Австралии появилось множество работ, посвященных произведениям Толкина. К сожалению, советские литературоведы, за исключением С.Л. Кошелева [здесь Е. М. Апенко неточна, см. библиографию. прим. Остогера], практически не обращались к творчеству этого писателя.

И читатели, и исследователи единодушно отмечали удивительное многообразие и конкретность "мира Толкина", имеющего свой "быт" и "культуру", свою "географию" и "историю". Особенно примечателен в этом отношении был "Повелитель колец". В нем шла речь о завершении некой "Третьей Эры существования" и о переходе к "Четвертой Эре", где человеку отведено главное место, а всякое волшебство остается лишь в сказках, в то время как в "Третьей Эре" то, что мы зовем волшебством, было реальностью, в которой на равных сосуществовали люди и "сказочные" существа. Но и "Третья Эра" имела свое "прошлое", многочисленные упоминания о котором (исследователи насчитывают их около 600) [1], разбросаны на страницах романа. Более того, в нем разрешались проблемы, истоки которых находились в "предшествующих временах". Так значительно раздвигались границы повествования, оно становилось многомерным.

До середины 70-х годов считалось, что упоминания о Первой и Второй "эрах" - не более чем удачный авторский прием. Но в 1977 г. сын уже покойного профессора Кристофер Толкин издал "Сильмариллион" - книгу, где собрал произведения, в которых шла речь именно о предшествующих этапах "существования" Среднеземья. "Музыка Первых" и "Повесть о Валарах" рассказывали о "сотворении мира". В "Истории Сильмариллов" повествовалось о том, как в этом мире появились обитатали - эльфы, люди и гномы и как они жили в "Первую Эру". В "Падении Нуменора" воссоздавалась "Вторая Эра". В своем предисловии К. Толкин указывал, что, хотя его отец начал писать сказания "Сильмариллиона" очень давно (первые варианты относятся к 1917 г.) он, тем не менее, не переставал работать над ними практически всю жизнь. Но постоянная доработка текстов сказаний не мешала тому, что "уже много лет назад они стали сложившимся преданием и основой для позднейших произведений".[2]

Исследователи жизни и творчества Джона Толкина прояснили творческую историю этих произведений. Как часто бывает, начало было достаточно случайным. Прилежный и талантливый студент Оксфорда Джон Роналд Толкин, как многие в юности, писал стихи и помещал их в университетских газетах. С ранних лет его интересы настолько сосредоточились в области истории английского языка и литературы, что филологические занятия зачастую становились стимулом творческого воображения. Так, строчка из стихотворения древнеанглийского поэта Кюневульфа "Христос" "Eala Earendel engla beorhtast ofer middangeard monnum sended" ("Привет Эаренделу, ярчайшему из ангелов, посланных людям Среднеземья") вызвала цепочку ассоциаций. Толкина мало волновал религиозный смысл стихов, но певучее слово "Эарендел" будоражило его воображение, и в 1914 г. он написал стихотворение, в котором назвал этим именем планету Венеру, - "Путь Эарендела, вечерней звезды". Однако образные возможности этого слова и ассоциации, им порождаемые, оказались неисчерпанными. Когда Толкин в 1915 г. набросал план поэмы "Лэ об Эаренделе", в ней это имя носил уже человек, много странствовавший по миру до того, как его корабль превратился в звезду, сияющую в небесах. "Лэ" так никогда и не было написано, но, как видно из плана и немногих сохранившихся строк, в первой его части должно было рассказываться о посещении Эаренделом таинственной земли Валинор, где росли два дерева - с солнечными и лунными яблоками.

В 1916 г. Толкин был призван в армию, участвовал в сражении на Сомме, но вскоре тяжело заболел окопной лихорадкой и был отправлен в Англию для лечения. Лежа в госпитале, он начал сочинять прозаическую "Книгу забытых историй". Одна из них была посвящена разрушению королевства эльфов Гондолина и путешествию внука последнего короля - Эарендела в страну Валинор, где обитали божества, за помощью. По воле богов волшебный корабль вознес Эарендела в небеса, где он и путешествует каждую ночь, а драгоценный камень, вделанный в его шлем, горит на ночном небосклоне яркой звездой, которую обитатели Среднеземья зовут Звездой Надежды. Как видим, в этой "истории" появляются новые черты: прежде всего большая конкретность: есть "Среднеземье" - обозначение обитаемого мира, заимствованное из фольклора; боги Валары и их страна - явная аналогия с Асами и Асгардом "Старшей Эдды"; есть не только биография, но и "этническая", "родовая" принадлежность героя - он эльф, последний потомок славного рода, правившего некогда богатым и цветущим краем.

Эта конкретность снова была обусловлена не столько литературными, сколько профессиональными занятиями автора. Влюбленный в лингвистику, Толкин не просто изучал языки и древние диалекты, но и сам придумывал их. К 1915 г. им был разработан язык, получивший впоследствии название Quenia. "Язык" нуждался в "носителях" и в "ареале употребления". И поскольку Толкин был специалистом по древним языкам и литературе, не удивительно, что его искусственные лингвистические системы имели архаизированный характер, а их "носителей" ему легче всего было найти в фантастическом мире фольклора. Поэтому заговорили на Quenia эльфы, а местом их обитания стало Среднеземье (Mitgart скандинавского эпоса, Middangeard - английского).

Следующими по времени создания были сказание о Турине Турамбаре и легенда о Берене и Лютиен. Сюжетный и смысловой узел этих "забытых историй" составляют любовные перипетии. Турин - герой, победивший в жестокой схватке дракона, опустошавшего Среднеземье, по неведению женится на собственной сестре. Узнав о роковом стечении обстоятельств, они убивают себя. Герой второй легенды Берен, тоже сильный, мужественный и прекрасный, совершает разнообразные подвиги ради своей возлюбленной Лютиен. Их взаимная любовь выдерживает все испытания, она столь велика и неодолима, что становится идеалом для потомков. В основе истории о Турине Турамбаре лежит сюжет руны о Куллерво из "Калевалы". Толкин, правда, значительно переработал его, дополнив мотивами и эпизодами, заимствованными из саги о Сигурде и "Беовульфа". Легенда о Берене и Лютиен представляет собой вариацию на тему одного из самых распространенных фольклорных сюжетов - преодоление препятствий при добывании невесты [3].

Создавая свои вариации на мотивы руны о Куллерво, саги о Сигурде, "Беовульфа", Толкин, как справедливо указал Р. Хелмс, положил в их основу личные переживания [4]. Несомненно, описание битв, сотрясавших Гондолин, навеяно военными воспоминаниями автора, а в легенде о Берене и Лютиен воплотилась история его многолетней любви и женитьбы в 1916 г. на Эдит Братт [5]. Именно так следует понимать знаменитое признание Толкина: "Мой интерес к сказкам пробудили юношеские занятия филологией, окончательно его сформировала война" [6]. Но вряд ли эти слова свидетельствуют о желании укрыться от реальности в мире сказки. Просто в эти годы Толкин, как и многие другие, непосредственно столкнулся с такими основополагающими категориями человеческого бытия, как Жизнь и Смерть, Мир и Война, Любовь и Ненависть. А фольклорные произведения повествуют об этих категориях в наиболее обобщенном виде.

Биографы выяснили, что писателем, указавшим молодому Толкину пути использования мотивов древнегерманского фольклора в современном художественном произведении, был Уильям Моррис [7]. В своих сочинениях 1890-х годов Моррис использовал содержательные и формальные элементы фольклора для реализации идей утопического социализма. Так, например, в романе "Дом детей Волка" писатель обращает внимание своих современников на очень важное, по его мнению, свойство сознания древних - коллективизм. Присущую эпосу невычлененность судьбы индивида из судьбы его племени, рода писатель-социалист толкует на новый лад - как добровольное подчинение личности общественным интересам.

Еще студентом Толкин пытался подражать моррисовским переложениям "Старшей Эдды" и задумал пересказ в стихах и прозе одной из рун "Калевалы". Позднее, когда он решил написать "Книгу забытых историй", то планировал построить ее по принципу "Земного рая" У. Морриса: в обоих случаях путешественник прибывает в неведомые земли, где выслушивает череду историй. Следуя за Моррисом, Толкин, однако, не увидел поначалу "смещений", произведенных его предшественнииком. Он перенял самый принцип архаизированной "фантазии", написанной прозой со стихотворными вкраплениями. Сами же фольклорно-эпические мотивы воссоздавались им без изменений. Именно поэтому в историях Турина Турамбара и Берена и Лютиэн тема Судьбы трактуется так же, как в произведениях древности: герой не выбирает свою линию поведения, а смело идет навстречу судьбе.

Но когда "Книга забытых историй" стала "Сильмариллионом", эти легенды заняли в нем особое место, что не было случайным. Они - лишь иллюстрации из жизни Среднеземья. Повышенная по сравнению с другими главами эмоциональная насыщенность и "личный" характер делают их своеобразными вставными новеллами в повествовании, сосредоточенном на судьбах фантастического мира в целом. Ибо вскоре после создания трех вышеупомянутых историй Дж. Толкин принимает очень важное для всей его дальнейшей творческой деятельности решение. Много лет спустя он написал об этом так: "Однажды... я решил создать более или менее связную легенду, в которой было бы все - от космогонии до романтической сказки. Великие события проистекали бы из обычных земных дел, а самое заурядное освещалось бы светом великого. Я хотел этой легенде дать простое посвящение: Англии, моей стране... Некоторые из историй я хотел разработать подробно, некоторые - только наметить. Циклы должны были складываться в величественное целое..." [8] Следовательно, основной задачей повествования становится именно рассказ о вымышленной стране в целом. Он все больше разрастался "во времени" и "в пространстве". Задача - воссоздание "мира" и определенных "эпох" в его "истории" диктовала принципы подбора и организации материала, и вымышленного, и заимствованного. Переложения отдельных тем в форме свободных фантазий было уже недостаточно. Автор вольно или невольно должен был все в большей мере ориентироваться непосредственно на эпические памятники прошлого, на универсальность фольклора.

Толкин не мог не отдавать себе отчет в том, что произведение, которое он решил создать, должно представлять собой некий искусственный "литературный" эпос. Субъективно возможность решения подобной задачи облегчалась двумя обстоятельствами. Во-первых, эпос существует в западноевропейских культурах в книжной форме, им занимаются преимущественно литературоведы-медиевисты, зачастую относя его к литературе, а не к фольклору. Во-вторых, сам Толкин, разделяя подобный подход к древнему эпосу, в своих научных статьях разработал концепцию интерпретации эпоса. [9] Для него такие эпические памятники, как "Беовульф", были прежде всего авторскими произведениями, а мифологические, сказочные мотивы, в них содержащиеся, - художественными образами, созданными или отображенными воображением творца. Толкин практически уравнял художественне способы познания и воссоздания действительности, присущие современному художнику и "автору" эпоса древности. А отсюда - возможность в наши дни повторить то, что было сделано когда-то. "Художественные образы" - эпические мотивы могли при этом варьироваться, неизменным должно было оставаться одно - повествовательная структура, т.е. обобщенные признаки жанровой структуры эпоса. Как отметил К. Толкин в своем предисловии к "Сильмариллиону", текст сказаний на протяжении лет менялся, дополнялись или убирались детали, но "повествовательная структура" книги "многие годы оставалась неизменной". [10]

В повествовании о первотворении и молодости "мира" Джон Толкин воссоздает основные жанровые признаки древнейшего слоя эпоса - архаического, или (по определению В.Я. Проппа) "догосударственного". Он насыщен мифологической фантастикой, но обладает и своеобразным историзмом. Мифическая эпоха первотворения или молодости, "незаконченности" мира выступает как эпическое время данного эпоса. В таком только что сотворенном мире Среднеземья и начинаются события "Сильмариллиона". Обладает архаический эпос и своим способом обобщения исторического прошлого: "Прошлое... принимает форму повествования о происхождении человека, добывания элементов культуры и защиты их от "чудовищ"". [11] Рассматриваемое повествование вполне подпадает под данное определение. Перед нами рассказ о том, как божества Валары создают эльфов и людей [Непростительное для литературоведа незнание материала. Прим. Остогера], помогают им осваивать Среднеземье, а Мелькор-Моргот, "Темный Враг Мира", и созданные им чудовища пытаются разрушить гармонию мира.

Памятники догосударственного эпоса обычно даже самые великие события прошлого трактуют как вражду племен. При этом на самых ранних стадиях "обычно выступает некая достаточно мифологическая, дуальная система враждующих племен - своего, человеческого, и чужого, "демонского", имеющего хтоническую окраску". [12] Если иметь в виду под "человеческим племенем" и людей, и эльфов Толкина (а они различаются практически только тем, что первые смертны, а вторые бессмертны), то и этот принцип соблюден. Существа, подвластные Морготу, - гоблины, орки - не выносят света в переносном и буквальном смысле, живут в хаотически бесформенных и безжизненных горах, они - силы разрушения. Эльфы же и люди пытаются отстоять созидательный порядок от наступленяи хаоса. Органическое свойство архаического эпоса - непременное наличие "точных" этнических, бытовых, пространственных координат, что приципиально отличает его от сказки. Координаты "мира Толкина" разработаны с исчерпывающей точностью, вплоть до географических карт. Можно упомянуть и использование автором более частных элементов, например типизированных обозначений героев, - кто такой, из какой страны, кто враги, кто предки и т.д. Таким образом, Дж. Толкин практически точно воспроизвел в сказаниях "Сильмариллиона" основные принципы жанровой структуры архаического эпоса.

Большинство элементов этой структуры, оказавшись в современном произведении, стало обычными "авторскими" художественными образами. Гораздо более сложные и неожиданные для автора изменения произошли с центральным эпическим мотивом вражды "человеческого" и "демонского" племен. В своей концепции эпоса и творческой практике 20-х годов Толкин явно не учел факта, что в эпических памятниках "борьба эта языком племенной вражды конкретизирует защиту космоса от сил хаоса", [13] отражая еще присутствующий на стадии разложения родового строя синкретизм представлений древних о мире, их окружающем. Иными словами, центральный конфликт эпоса есть конкретное образное воплощение характерной для мышления древних ценностно-иерархической оппозиции "космос - хаос", а следовательно, он лежит вне описываемых событий и имеет внеличностно-универсальный характер. В произведении нового времени объективно необходима причинно-следственная мотивация событий. Толкин создает ее, используя свойственную современному мышлению абстрактную оппозицию "добро - зло". В соответствии со своими философско-религиозными воззрениями он считал противостояние добра и зла извечным и всеобъемлющим. Но введение этой оппозиции в повествовательную структуру эпоса приводит к тому, что она просто занимает место оппозиции "космос - хаос", принимая на себя ее функции, и следовательно, конфликт произведения снова является лишь ее образным воплощением и оказывается вне происходящих событий. Но это не только не свойственно современной литературе, а противоречит определяющему ее соотношению объективного и субъективного.

Дж. Толкин сам сознавал необычность получившегося повествования, потому и не мог никак подготовить его к публикации. В 1965 г. он писал, сравнивая "Сильмариллион" и "Повелителя колец": ""Сильмариллион" совершенно отличен и если и представляет интерес, то абсолютно другого рода; честно говоря, я не знаю, что с ним делать". [14] Действительно, лишь в "Повелителе колец" ему удалось найти соответствующую поэтику, органически соединившую элементы эпоса и современного художественного произведения. "Сильмариллион" же, ставший важным этапом формирования "мира Толкина", все же остается лишь любопытным жанровым экспериментом.

Summary. The article contains an analysis of a book by an English writer J.R.R. Tolkien "The Silmarillion". It deals with the story of creation of the book. It also discusses the peculiarities of the genre of the book as well as some aspects of its content.

[1] Kilby C. Tolkien and the Silmarillion. Berkhamsted, 1977. P. 45.

[2] Tolkien Cr. Введение // Tolkien J.R.R. The Silmarillion. New York, 1977. P. XI.

[3] Р. Хелмс считает, что Толкин ориентировался в данном случае на валлийские "мабиноги" (Helms R. Tolkien and the Silmarils. Boston, 1981. P. 15), но вряд ли такое ограничение правомерно.

[4] Helms R. Op. cit. P. 4.

[5] Эдит Братт принадлежала к протестантскому вероисповеданию, Толкин же был католиком, и его опекун отец Морган (юноша был сиротой с 12 лет) долго противился этому браку. Начальный эпизод легенды непосредственно воспроизводит одно из свиданий молодоженов перед отправкой на фронт (см.: Carpenter H. Tolkien: A Biography. Boston, 1977. P. 97).

[6] Tolkien J.R.R. Tree and Leaf. London, 1964. P. 40.

[7] Carpenter H. Op. cit. P. 70-73; Helms R. Op. cit. P. 3-6.

[8] Цит. по: Carpenter H. Op. cit. P. 89-90.

[9] Tolkien J.R.R. Beowulf: the Monsters and the Critics // Proc. of the Brittish Acad. 22 (1936)

[10] Tolkien Cr. Op. cit. P. XI.

[11] Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор. Поэтическая система. М., 1975. С. 35.

[12] Там же.

[13] Там же. С. 36.

[14] Цит. по: Kilby C. Op. cit. P. 17.

Статья поступила в редакцию 8 июня 1988 г.