----------------------------------------------------------------------------
William Shakespeare. Sonnets
Перевод Владимира Микушевича
М., Водолей Publishers, 2004
OCR Бычков М.Н.
Использование этого перевода в сети Интернет экслюзивно предоставлено
библиотеке Lib.ru. По любым вопросам, связанным с этим произведением,
следует обращаться к литературному агенту В.Б.Микушевича Евгению
Витковскому (www.vekperevoda.com)
----------------------------------------------------------------------------
Бессмертная книга сонетов У. Шекспира впервые выходит в переводе,
выполненном крупнейшим современным переводчиком В. Микушевичем. Новый
перевод трактует шекспировский текст как единую поэму с сюжетом и
действующими лицами, а не как цепь отдельных произведений. Переводчик
снабдил свою версию интереснейшей статьей, обосновывающей такой подход,
проследил встречающиеся в разных сонетах повторы отдельных строк и чуть ли
не слов и скрупулезно отразил их в своем переводе. Работа Микушевича с
Шекспиром становится этапом во всей истории русской переводческой школы.
РОМАН ШЕКСПИРА
ТРАНСМУТАЦИЯ СОНЕТА
Сонеты Шекспира озадачивают современного читателя, как озадачивали,
едва появившись. В принципе сонет очаровывает предвкушением традиционности,
даже если это предвкушение сразу же опровергается. Сонет - "монумент
момента", как писал Данте Габриэль Россетти, и прочитывается сонет за
несколько секунд, но и тогда, когда сонет лишь начинал звучать вместе с
кансонами трубадуров, его форма воспринималась не как новая, а как
исконная, раз навсегда данная, что заложено в самой структуре сонета, почему
сонет и дожил до наших дней. Предвкушение традиционности подкреплено и
визуальным, графическим образом. Видя перед собой два четверостишия и два
трехстишия, читатель уже знает, что перед ним сонет. Правда, проницательному
эрудированному читателю известно, что это могут быть и три четверостишия и
одно двустишие и что это все равно сонет, только особенный, английский или
шекспировский. Если в стихотворении четырнадцать строк, а в первых двух
четверостишиях к тому же две общих рифмы, значит, это со- нет, хотя в
шекспировском сонете общих рифм, как правило, не бывает, но это все равно
сонет, поскольку в нем четырнадцать строк. Таков укоренившийся предрассудок,
предопределяющий не только мнение о сонете, но и его восприятие. Сонет по
инерции соотносят обычно с любовной лирикой, но вообще господствует
убеждение, что любое содержание, вложенное в четырнадцать строк, становится
сонетом, и экзотическим парадоксом кажется мысль Оскара Уайльда,
утверждавшего, что не художник вкладывает идею "в сложную метрику
четырнадцати строк, а напротив, сама форма сонета внушает ему, какой
интеллектуальный и эмоциональный смысл придать ей" {Оскар Уайльд. Полное
собрание сочинений. 1912. Т. III-IV. Кн. 7. С. 261.}. Между тем инспирация
или даже диктат сонета действительно существуют и определяют его специфику.
Настоящему сонету свойственно отторгать чуждую ему "содержательность", и
потому не всякое стихотворение в четырнадцать строк с общими рифмами в двух
первых двустишиях является сонетом.
Имеются академические предписания, выводимые из композиции
классического сонета или предписывающие ее, что, разумеется, возможно только
отчасти. Согласно этим предписаниям, первое четверостишие сонета (катрен)
высказывает определенную мысль или обозначает ситуацию, которую развивает
или варьирует второе четверостишие, связанное с первым общими рифмами, после
чего первое трехстишие (терцет) выдвигает некую антитезу к мысли, заданной
катренами. Первая строка последнего терцета возвращается к мысли (ситуации)
катренов, первая строка последнего терцета продолжает первый терцет, а
последние две строки подытоживают сонет, примиряя тезу и антитезу. Эта схема
во все времена была довольно приблизительной, так как тезу и антитезу в
поэзии нельзя определить с логической точностью, но до известной степени она
характеризовала композицию итальянского классического сонета {И. Р.
Гальперин. Очерки по стилистике английского языка. М.. 1958. С. 303.}.
И все же не так просто определить, соответствует ли этой схеме даже
вполне классический сонет Петрарки:
Когда бы за предел своей темницы
Блаженная душа до срока взмыла,
Наверно, уступали бы светила
Сиянью новоявленной денницы;
Пройдя четыре горние границы,
Она бы солнце красотой затмила,
Чтобы вокруг влекла благая сила
К ней, праведной, достойные зеницы;
И на пути своем к четвертой сфере
Она бы превзошла былую славу
Трех светочей, подверженных потере;
Хоть пятый круг ей, видно, не по нраву,
Юпитера в угоду пылкой вере
И всех других затмит она по праву.
(Перевод В. Микушевича)
Сонет написан в связи с болезнью Лауры в 1434 г. Комментаторы возводят
его к стиху Вергилия из "Георгик": "Tuque adeo, quern mox quae sint habitura
deorum concilia incertum est" [1, 24-25] ("Ты, наконец, - как знать, какие
собранья бессмертных вскоре воспримут тебя...", перевод С. В. Шервинского).
Трудно найти сонет более классический, чем этот, и все-таки лишь с известной
степенью достоверности можно утверждать, что первый терцет является
антитезой к первым катренам, поскольку блаженная душа Лауры так или иначе
затмевает все сферы, сквозь которые возносится. Пятый круг ей не по нраву,
так как это небо Марса, мрачной звезды. Блаженная душа превышает не только
все сферы Вселенной, включая самого Юпитера, - с каждой сферой она превышает
сама себя. Подобной динамикой самопревышения формируется не только этот
сонет Петрарки, но и сонет в принципе, порожденный культурой
знаменательности, когда вещь знаменует свой высший прообраз, в свою очередь
знаменующий высшее в себе и над собой, иерархию высшего, продолжающуюся в
неисчерпаемой глубине творящего Божества {В. Микушевич. Три эпохи в истории
культуры / Академические тетради: юбилейный сборник статей. 2003. С 21-54.}.
У того же Петрарки в канцоне 360 Амор говорит поэту:
Мой высший дар, ценнейший, несомненно:
Подняться наделенному крылами
Над бренными телами
По лестнице подобий безвозвратно
К Создателю, почтив его хвалами,
Своей надежде следуя смиренно,
Он мог бы постепенно
Достичь первопричины благодатной,
О чем в стихах вещал неоднократно.
(Перевод В. Микушевича)
Основываясь на этой лестнице подобий (scala al Fattor), поэтесса Мария
Расторгуева назвала знаменательность в культуре лестничностью.
Знаменательность-лестничность сказывается в конструкции сонета, вернее,
образует ее. Рифма выявляет знаменательность в слове. Каждое из рифмующихся
слов приобретает значение, которого не имело бы вне рифмы. Когда рифма в
сонете удваивается, над значением слова возникает еще одно сверхзначение,
возвещая лестницу значений над собой. При этом в сонете рифмуется не только
слово, а вся строка, которую рифмующееся слово вовлекает в лестничность.
Теза и антитеза в сонете - лишь частный случай лестничности. В сонете
удваиваются сакральные числа, три и семь. Четыре в катренах - удвоение
двойственности, а сонет в целом - дважды семь. Удвоение - над ступенью
ступень: "Мироздание удваивается в сонете, свидетельствуя: нет другого
выхода, кроме выхода в беспредельное" {В. Микушевич. Проблески. Таллинн:
Aleksandra, 1997. С. 183.}. Удвоение сакрально-космических чисел в
классическом итальянском сонете напоминает астрологию, и сонет Петрарки
астрологичен.
Но в английском сонете происходит нечто иное. Астрология настораживает
поэта, как мы видим у Шекспира в сонете 14:
Пусть лишь отчасти мне знаком язык
Небесных звезд, я тоже астроном,
Хоть я судить по звездам не привык
О потрясеньях на пути земном;
Не знаю, как предречь минутам срок
И дождь, благоприятный для полей;
Читать я не умею звездных строк,
Не смею обнадежить королей;
Но мне читать в твоих глазах дано,
В надежных звездах даже в наши дни,
Что красота и правда заодно,
И лишь в твоих глазах живут они.
Глаза твои открыли мне секрет:
Нет красоты без них, и правды нет.
Знаменитая формула Китса из его "Оды к греческой вазе", "Beauty is
truth, truth beauty" ("В прекрасном правда, в правде красота"), явно
восходит к строке из этого сонета: "As Truth and Beauty shall together
strife..." Но эта истина обретается на пути, противоположном Петрарке. Не
глаза возводятся к звездам, а звезды сводятся к земным глазам. Еще
радикальнее сонет 130:
Не солнце, нет, моей любимой взор,
Кораллы краше губ, не верь молве;
Грудь у нее тусклее снежных гор,
Чернеют завитки на голове.
Хоть розами весенний сад богат,
Ее ланитам роскошь роз чужда;
У ней в устах не только аромат,
Примешан тлен к дыханию всегда.
Отрадой нежный голос мне звучал,
Однако благозвучнее струна;
Я признаюсь: богинь я не встречал,
А милой почва твердая нужна.
Напыщенностью лживой бредит свет,
А для моей любви сравнений нет.
Этим сонетом разительно подтверждается антипетраркизм в сонетах
Шекспира. Уже первая строка шокировала бы петраркиста, для которого
совершенно невероятны строки: "У ней в устах не только аромат, примешан тлен
к дыханию всегда" (в оригинале "reeks", что можно понять даже как "воняет").
Вспоминается скорее Вийон, не писавший, правда, сонетов, но отсюда не так
уже далеко и до "Падали" Шарля Бодлера. Родство Шекспира в сонетах с
проклятыми поэтами не вызывает сомнений. К подобному родству отсылают и
слова Бориса Пастернака о "природном, врожденном сходстве Шекспира и
Маяковского" {Е. Пастернак. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 316.}.
Тем самым и Маяковский, "лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи"
приобщается к лику пр_о_клятых поэтов, чему способствует его жуткая смерть
при официальном признании, как и внешнее "биографическое" благосостояние
позднего Шекспира.
Формальный метод счел бы эпатирующий пафос шекспировских сонетов
отвержением исчерпанного, обветшавшего приема, которым, несомненно, была
петраркизирующая идеальность, ставшая слишком распространенной на
Континенте. Но, очевидно, в сонете Шекспира сказывается что-то более
глубокое, глубинное, жизненное. В английском сонете, даже на сравнительно
ранних его стадиях, заметно, как эпоха знаменательности в культуре начинает
сменяться эпохой предметности: "Знаменательность возводит образ к прообразу
через лестницу подобий. Изобразительность не восходит, а нисходит по этой
лестнице, низводит прообраз к образу, но не останавливается на этом,
низводит образ к самому себе, и в результате вместо образа остается предмет"
{В. Микушевич. Три эпохи в истории культуры. С. 52.}. Со временем эпоха
предметности дает себя знать и в Италии, наталкиваясь при этом на упорное
сопротивление знаменательности, совпавшей во многом с традицией
классического итальянского стиха. Отсюда противостояние Петрарки и
Микеланджело с его стихом: "Caro m'e l'sonno, е piu l'esser di sasso" ("Мне
дорог сон, и лучше быть мне камнем"). Небесный прообраз не просто
низводится, он впадает в камень, что подтверждается ваянием Микеланджело,
когда молоток мастера удаляет у камня все лишнее, взламывает камень в
поисках предмета, оказывающегося... сном. В этом смысле сон Микеланджело
противоположен сну Данте в начале "Божественной Комедии": "Io non so ben
ridir com'io v'entrai, tant'era pieno di sonno a quel punto" (Inf. 1,
10-11). Поэт не может сказать, как он вступил туда (на свой путь), ибо был
преисполнен сном, и этот сон через другие вещие сны _возведет_ его на
вершину бытия. Напротив, сон Микеланджело через Ночь _низводит_ к
исчезновению бытия, к молчанию в камне, что напоминает последние слова
Гамлета: "The rest is silence" ("Остальное - молчание"). Эротика
Микеланджело соприкасается с эротическими снами в сонетах Шекспира:
Светлейший день я проморгать не прочь;
Все, что я вижу, недостойно взгляда.
Во сне тебя мне возвещает ночь;
Во сне сияешь ты, моя услада.
Ты тень, теням дарующая свет!
Какое ты сиянье мог бы дню
Придать, когда во мраке равных нет
Тому, что я под веками храню...
(Сонет 43)
А в сонете 129, предшествующем сонету 130:
Лишь тень блаженства там, где тьма тенет,
Сокровищем прикинувшийся бред.
Все это знают все, но кто не рад
Подобным небесам, ведущим в ад!
У Данте через ад совершалось восхождение на небеса, у Шекспира подобные
небеса ведут в ад, прельщая нисхождением. У Петрарки блаженная душа в своем
восхождении затмевает Юпитера "в угоду чистой вере", а сонет Шекспира просто
пренебрегает богинями, отталкивается от них:
Я признаюсь, богинь я не встречал,
А милой почва твердая нужна.
Но твердая почва оказывается зловонной и даже подлой (низкородной):
Чем с виду красота твоя милей,
Тем запах подлой почвы тяжелей.
(Сонет 69)
Подобная почва и ведет к темной леди, деликатно именуемой в
шекспироведении "смуглая дама", хотя она именно темная и даже черная, как
черная дыра, предел предметности, аналогичный черному квадрату.
Все это не могло не сказаться на самой конструкции сонета. Итальянский
сонет со своей игрой тезами и антитезами остался сонетом восхождения,
образуя, в конце концов, астрологическую констелляцию, закрепленную рифмами.
Английский сонет уже в своих начатках вступил на другой путь, где Шекспира
предваряет Сэррей. Рифма в таком сонете функционирует по-другому, уклоняясь
от итальянской виртуозности. Характерная ошибка - переводить английский
сонет тремя отдельными четверостишиями с перекрестной рифмой и
заключительным двустишием - нанесла переводу английской поэзии не меньший
ущерб, чем мужская рифма при переводе итальянского сонета (а также канцоны).
Схема трех четверостиший с двустишием подкупает своей просодической
простотой, так что выработался даже визуальный, графический образ якобы
английского или шекспировского сонета, распространенный в русских переводах.
Между тем в английских изданиях сонет в таком виде печатается далеко не
всегда. Английский сонет с простой или более сложной рифмовкой очень часто
тяготеет к единой, сплошной строфе, в которой разве что последнее двустишие
выделяется сдвигом вправо. Любопытно, что, когда под влиянием английских
изданий русские переводы печатаются сплошной строфой, три четверостишия с
двустишием все равно отчетливо проступают, придавая стиху гладкость, как
правило, отнюдь не свойственную английскому оригиналу. Переводчик
шекспировских сонетов обычно уходит от оригинала, сбитый с толку
графическим наваждением, чтобы поскользнуться именно на этой с виду
безмятежной гладкости. Английский сонет не хочет знать интервалов, когда
внутри него происходит нечто, как раз и превращающее четырнадцать строк в
конструкцию сонета. Речь идет не о полиграфических прихотях, которые могут
быть такими и сякими. Взглянем на сонет Шекспира 114:
Что если я монарх и потому,
Что коронован я тобой, мне льстят,
И выдает за свет ночную тьму
Алхимия твоя, являя ряд
Своих исчадий, чудищ и чудес
И херувимов, чей прообраз ты,
Превознося дурное до небес,
Едва придав ему твои черты.
Так духу льстит угодливое зренье,
Сомнительных ревнительница уз,
И в чаше предлагает уверенье
В том, что целебно сладкое на вкус.
Отрава - меньший грех на этот раз,
Чем совращенье упоенных глаз.
Мы видим, как взаимодействуют в сонете возведение и низведение, в конце
концов, берущее верх (насколько так можно сказать о низведении). "Твое"
сходство с херувимами означает, что как будто ты возводишься к ним, но на
самом деле это они низводятся к тебе именно своим сходством с "тобой".
Ключевое слово в сонете - алхимия. Строка с этим словом выводит стих за
пределы первого четверостишия, так что четверостишия перестают быть
четверостишиями, образуя более сложный период, в котором херувимы,
оказывается, алхимические в ряду других исчадий, ибо алхимия "твоя"
превозносит дурное до небес, то есть низводит небеса до дурного, "едва
придав ему твои черты", но остается ли при этом дурное дурным, если "отрава
- меньший грех на этот раз, чем совращенье упоенных глаз"? Очевидно, нечто,
превращающее 14 строк в сонет, совершается здесь при переливании первого
четверостишия во второе. Интересно, что в девятой-одиннадцатой строке
эпизодически появляется женская рифма в отличие от остальных мужских, что
придает монологу лирического "я" особый драматизм, когда, так сказать, не до
того, чтобы соблюдать каноническое чередование рифм, но "зренье - уверенье"
(в оригинале "seeing - greeing"), рифмуясь, как раз и передают "совращенье
упоенных глаз". Строки переливаются одна в другую, и приготовляемый состав
перехлестывает за четырнадцать строк, что достигается синтаксисом и рифмой.
Кажущаяся небрежность в чередованье мужских и женских рифм, бросающая вызов
академическому благозвучию (не следует преувеличивать лицензии,
предоставляемые английским языком) - неотъемлемое свойство шекспировских
сонетов и нередко придает истинный смысл стиху. Важнейший среди сонетов,
сонет 20, выдержан в женских рифмах, напоминая этим итальянский сонет, что
как раз подчеркивает полную противоположность сонета 20 итальянскому сонету.
Неизбежная метафора позволяет говорить об астрологии итальянского сонета и
об алхимии английского. В итальянском сонете констелляция, в английском
сонете реакция, подобная алхимической, что свойственно также английским
сонетам, где сохраняются четверостишия с общими рифмами и с формальными
интервалами. В этом смысле внутри шекспировского сонета происходит не
трансформация (во многих отношениях сонет Шекспира остается традиционным для
английской поэзии); но в духе той же метафоры точнее говорить о трансмутации
шекспировского сонета, усугубляющей синтезом его алхимическую природу.
Трансмутация не может ограничиваться одним сонетом. Неизбежно она
затрагивает остальные, вовлекает их в себя. Сонет 114 начинается словом,
рифмующимся в заключительном двустишии предыдущего сонета. Неоднократно
сонеты начинаются союзами и наречиями, употребительными в одной фразе (but,
then). В авторитетном английском издании после сонета 98 поставлено
двоеточие, до такой степени начало следующего сонета вытекает из предыдущего
{Coles, 1980. Р. 1207.}. Связи между сонетами не сводятся к подобным
связкам. Иногда тема намечается за сто с лишним сонетов до того, как она
снова будет подхвачена и достигнет истинно трагического накала. Так в сонете
42 появляются строки:
Она твоя, но это не беда;
Я сам ее люблю, нет, мы не в ссоре;
Но худшего не избежать вреда:
Она тобой владеет, вот в чем горе.
Эти строки варьируются, усиливаясь в сонете 144, где, возможно, и
раскрывается их подлинный смысл:
Она меня давно в Геенну прочит,
Святого похищает у меня
И, силясь в беса превратить, морочит,
Тщеславьем чистоту его дразня.
В сонете 38 читаем:
Десятая ты муза; в десять раз
Ты превосходней прежних девяти;
И может блеском стихотворных фраз
Хвалитель твой бессмертье обрести.
А вот как начинается сонет 78:
Кого как не тебя мне музой звать?
По-прежнему тобой живет мой стих,
Меж тем тебя дерзнувших воспевать,
По моему примеру, сколько их?
Твои глаза немого учат петь,
Невежество искусством окрылив,
Чтоб крепли крылья в новых перьях впредь,
Великолепье грацией продлив.
Складывается впечатление, что возврат к теме сонета 38 через сорок
сонетов не случаен, что осуществляется некая сложная композиция,
располагающая все сонеты определенным образом. Точно так же конечное
двустишие сонета 36 ровно через шестьдесят сонетов совпадает с конечным
двустишием сонета 96:
Остерегись! Пусть я с тобой не схож,
Ты мой в любви, и я, как ты, хорош.
Такой повтор едва ли может быть случайным. По всей вероятности, он
свидетельствует о рассчитанной композиции. Число подобных примеров нетрудно
приумножить. Бесспорно, они свидетельствуют о том, что перед нами не просто
собрание стихотворений "на случай" и нечто большее, чем цикл сонетов. Здесь
кроется еще одна причина переводческих неудач. Попытка перевести сонеты
Шекспира как разрозненные или даже как цикл отдельных сонетов едва ли может
увенчаться успехом. Трансмутация в том и заключается, что, преображая
отдельную монаду, она приобщает ее к другим, преображенным преображением
каждой и преображающим ее в свою очередь. Так сонеты Шекспира сочетаются в
едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах.
Высказывалось предположение, что онегинская строфа в романе Пушкина является
вольной трансформацией сонета. Но тогда сонет Шекспира тем более оказывается
строфой сложного, многогранного стихотворного романа, родственного Кретьену
де Труа, Вольфраму фон Эшенбаху и тому же, в те времена еще будущему
Пушкину, недаром сказавшему про сонет, что "игру его любил творец Макбета".
ЭЛЕМЕНТ W. Н.
Сонеты Шекспира были впервые изданы в 1609 г. Томасом Торпом, чьи
инициалы (Т. Т.) стоят под посвящением сонетов. Таким образом, посвящение
исходит не от автора, а от издателя. Не сохранилось никаких сведений о том,
что издание было осуществлено по авторской воле, так что расположение
сонетов и даже их число на совести первого издателя. Сонеты были написаны и
распространялись уже за одиннадцать лет до своего первого издания. Мирес
упоминает сонеты Шекспира, "известные его друзьям" уже в 1598 г. Шекспиру
тогда было 34 года, а сонеты были изданы за семь лет до его смерти.
Следующее издание сонетов было осуществлено лишь в 1б40 г., из чего можно
заключить: сонеты не были забыты, по-видимому, продолжали распространяться,
но что-то препятствовало их новому изданию. Возможно, первый издатель
действительно отважился напечатать их, недаром обозначая себя словом
"adventurer", то есть пустившийся в авантюру. Препятствовать изданию сонетов
мог и сам автор при своей жизни, а в дальнейшем то могли быть друзья,
упомянутые Миресом и пережившие своего друга. Не оказал ли Т. Т. дурную и
даже опасную услугу автору? Что если публикации сонетов тогда и в дальнейшем
препятствовал сам Mr. W. Н., единственный виновник их рождения, как можно
понять издательское посвящение? На- столько ли он был влиятелен для этого?
Ведь высказывалось предположение, что Mr. W. H. всего лишь передал
издателю рукопись сонетов (по всей вероятности, тем более вопреки воле
"нашего бессмертного поэта", как лестно отозвался об авторе издатель).
Джон Бенсон, переиздавший сонеты в 1640 г., поменял в тексте все "he"
на "she", вопреки своему доброму намерению лишь напомнив и усугубив
скандальные слухи, всегда сопутствовавшие сонетам. С тех пор толкователи и
переводчики сонетов нередко руководствуются этим изданием, даже если оно
само им недоступно или даже неизвестно. Многие из них предпочли бы, чтобы
вместо "него" в сонетах оказалась "она", что значительно упростило бы их
задачу. Невольно сплошь и рядом в переводах так и делается. Ученые с
академической добросовестностью доказывают, что в эпоху Ренессанса любовь и
дружба говорили одним языком. В таком случае приходится допустить, что язык
этот отличался шокирующей эротической интимностью. Так, в сонете 20 автор
намекает на половой орган "владыки-владычицы" своих желаний, упрекая природу
в том, что она его (все-таки) "кое -чем некстати одарила". По свидетельству
исследователя, подобный намек уникален и больше не встречается в поэзии того
времени (да, пожалуй, и других времен) ни в Англии, ни на Континенте, где
сомнительные эротические вольности предположительно заходили гораздо дальше
{Rictor Norton. "Enter Willie Huges as Juliet: or Shakespeare's Sonnets
Revisited". The Queer Canon, updated 9 Jan. 2000.
\http\\www.infopt.demon.co.uk\shakespe.Htm. P. 5.}. Комментаторы пытаются
убедить нас, что этот намек доказывает отсутствие физической близости между
лирическим "я" и лирическим "ты", но напрашивается вывод, как раз обратный:
какова же должна была быть степень интимности между ними, чтобы автор
(лирическое "я") позволял себе такие намеки. Так что у мистера W. H. или у
его наследников (доверенных лиц) были веские основания препятствовать
публикации сонетов, и особый интерес даже помимо своей пикантности
приобретает проблема: кто вы, Mr. W. H.?
В кандидатурах с подобными инициалами недостатка нет. Некоторые из них
располагают к себе своей вовлеченностью в домашний обиход поэта, как,
например, Уильям Харт, племянник Шекспира, или Уильям Хэтауэй, его шурин.
Среди невольных претендентов поэт Уильям Ханис и мальчик-посыльный Уильям
Холл {Rictor Norton. P. 2.}. Был еще Уильям Хетклиф, молодой юрист,
распорядитель празднеств в Грейз Инне, но если это он, сонеты должны были
быть написаны лет на десять раньше {Айвор Браун. Женщины в жизни Шекспира.
М., 2002. С. 304.}. Кандидатуры эти пользуются меньшей популярностью среди
шекспироведов, так как им не хватает блеска, а племянник Шекспира был
несовершеннолетним, когда писались сонеты, так что совет поскорее жениться
неуместен или даже бессмыслен, если речь идет о нем, что относится,
вероятно, и к мальчику-посыльному: едва ли его "мужний посев" был бы мил
каждому "женскому лону" (сонет 3). Исследователей, естественно, привлекают
более блистательные, аристократические кандидатуры. Их, по меньшей мере,
две. Во-первых, это третий граф (Earl) Саутгемптон, покровительствовавший
Шекспиру с его театром. В 1598 г. лорду Саутгемптону исполнилось 25 лет, так
что молодому отпрыску знатной семьи и впрямь пора было продолжить свой род:
совет жениться мог относиться к нему. Впрочем, в сонетах кроется одна
тонкость, скорее препятствующая, чем способствующая будущему браку молодого
лорда. В первых сонетах воспевается исключительно он, а не соответствующая
она, его возможная избранница, и подспудно внушается мысль, что, если ему
при его совершенствах доступна любая женщина, никакая женщина его
недостойна, и, стало быть, его любви недостойна... женщина. Конечно, нужна
была поэтическая дерзость, чтобы обращаться к своему покровителю с подобными
нежными дерзостями, быть может, недвусмысленными с глазу на глаз, но, может
быть, подобные сонеты услаждали пресыщенную чувственность молодого вельможи,
и потому он снисходительно позволял так себя тешить. Имеются и возражения на
эту изысканную гипотезу. Инициалы лорда Саутгемптона не совсем те: Henry
Wriothesley (H. W ., а не W. H.). Не новая ли дерзость - переставлять
инициалы аристократа? Или это очередной намек для посвященных, позволяющий в
случае чего уйти от ответственности, но при этом лишь подчеркивающий, кому
эти сонеты в действительности посвящены? Еще одно возражение: судя по
портретам, лорд Саутгемптон не был красавцем, но разве красота не в глазах
смотрящего и разве поэт не волен воспевать красоту как он ее понимает или
чувс твует? Третье возражение касается личной жизни лорда. У графа
Саутгемптона была возлюбленная придворная дама Элизабет Вернон, она родила
от него ребенка, лорд попал даже в тюрьму за ее совращение и вынужден был на
ней жениться, так что поэтические заклинания в сонетах по поводу его
женитьбы оказались бы бестактными и, хуже того, смешными.
Зато инициалы W. H. в точности совпадают с инициалами третьего графа
(Earl) Пемброка: William Herbert. Лорду Пемброку было 18 лет, когда он
приехал из Оксфорда в 1598 г. в Лондон, где сблизился с Шекспиром. Возможно,
близость с Пемброком побудила Шекспира порвать с графом Саутгемптоном, так
как новым покровителем поэта стал молодой граф (Earl) Пемброк. Мать Уильяма
Херберта леди Пемброк, сестра поэта Филипа Сидни, сама не чуждая поэзии,
хотела, чтобы красавец-сын как можно раньше женился, чтобы уберечь его от
разврата, и поэтические заклинания сонетов могли ей импонировать, даже
если не были написаны по ее просьбе или по ее заказу, как иногда полагают;
при этом не таят ли призывы к браку в сонетах какой-то иной, более тонкий
смысл: "Пускай два верных духа вступят в брак" (сонет 116)? Такому ли
поэтическому заклинанию внял Уильям Херберт, третий граф (Earl) Пемброк,
когда в свое время, уже при короле Джеймсе, сочетался брачными узами с
дочерью графа Шрузбери? То был явно брак по расчету, и при всех своих
очевидных материальных выгодах он не принес графу счастья. Но каковы бы ни
были его тайные наклонности в молодости, женщинами он тоже не пренебрегал и
обзавелся-таки еще до брака сыном, хотя и не таким респектабельным образом,
как рекомендуют - не для виду ли? - ему сонеты. Эта история на
документальной основе вовлекает графа Пемброка в круг и в контекст сонетов,
так как ребенка, вскоре умершего, родила ему в 1601 г. никто иная, как
предполагаемая темная леди сонетов, которую по-русски принято называть
смуглой.
На роль темной леди имеются и другие претендентки. Недаром в английской
традиции она называется Беспокойным призраком. Традиционно считается, что
первые 126 сонетов посвящены светлому красавцу, а сонеты 127-152 - темной
красавице. Но не только в сонете 42, как мы уже видели, но и в сонете 41
гармонию между любящими мужскими "я" и "ты" нарушает женщина:
Ты, наделенный прелестью цветов,
Скажи, кто в цвете лет на высоте?
Сын женщины, ты разве не готов
Покорно сдаться женской красоте?
Я вижу, как ты юн и как ты свеж.
Твою ли я бранить решусь мечту?
Ты вовлечен в безудержный мятеж,
Нарушив дважды верность налету:
Неверен ей, в себя ее влюбив;
Себе неверен, друга оскорбив.
Мягко говоря, эти страстные упреки несколько противоречат недавним
призывам осчастливить женское лоно. С другой стороны, яростное
страдальчество сонета 129 может относиться к возлюбленным обоего пола:
Дух, расточаемый ценой стыда,
Вот страсть в разгаре, и дотоле страсть -
Предательство, мучительство, вражда,
Смятенье, буйство, пагубная власть.
Что же касается возлюбленной в сонетах, кроме цвета ее волос и глаз
определенно обозначено еще одно: она музыкальна, более того, она музыкантша.
Отдельный сонет посвящен ее игре на музыкальном инструменте, требующем не
только таланта, но и виртуозной выучки:
Когда летящим наперегонки,
О музыка моя, перстам твоим
Так нежно вторят гаммы-позвонки,
Звук в дереве, которым слух томим,
Завидую счастливым позвонкам;
Для них твоя желанная рука,
Для дерева, способного к прыжкам,
От губ моих запретно далека.
Мои бы губы вместо этих щеп
Танцующих вкусили торжество.
Суди сама: не глух я и не слеп,
Живехонек, а дерево мертво.
Что деревяшки! Хватит с них перста,
А мне твои бы целовать уста.
(Сонет 128)
Танцующие щепы - "those dancing chips" - явно клавиши. Должно быть, она
играет на спинете, предшествовавшем клавиру. В связи с этим распространяется
предположение, что роковая брюнетка - Эмилия Бассано, в замужестве Ланьер,
профессиональная музыкантша, занятая при дворе {Шекспир. Сонеты. М., 1984.
С. 262.}. Но в музыке была искушена и другая претендентка на роль темной
леди. Ее называли черная Люси или даже Люси Негритянка. Ходили слухи, что
она была действительно африканского происхождения. Слухи эти не
подтвердились. ""Черная" в разговорном языке тех дней могло означать
"похотливая"", - пишет Айвор Браун {Айвор Браун. Там же. С. 304.}, что
проливает дополнительный свет на само выражение "dark lady". Настоящее имя
черной Люси - Люси Морган; она умерла в 1610 г. от дурной болезни, как
сообщает эпитафия. Уже в 1595 г. говорили, что она заражает сифилисом.
Тимон Афинский в трагедии советует афинским красоткам Фринии и Тимандре
мстить ненавистным людям распространением заразы, несомненно, венерической,
что было анахронизмом по отношению к древним Афинам и злобой дня по
отношению к шекспировской современности. Доктор P. M. Симпсон в своей книге
"Шекспир и медицина" утверждает: "Никогда не было написано более живого
клинического описания третьей стадии сифилиса, чем в речи Тимона, когда он
обращается к двум куртизанкам с советом, как им мстить мужчинам" {Айвор
Браун. Там же. С. 318.}. Есть предположение, будто в исступленных тирадах
Тимона Афинского сказывается личный опыт Шекспира, заразившегося сифилисом
от черной Люси, если "темная леди" - это она. Некоторые исследователи
находят в поздних произведениях Шекспира отвращение к сексу, связанное с
болезнью на подобной почве. Последствия болезни могли зайти довольно далеко.
В произведениях Шекспира находят намеки на сифилитическую сыпь. Не исключают
даже, что последний период своей жизни он провел в Стратфорде, частично
парализованный на почве сифилиса. Этим объясняют нечеткие, иногда почти
неразборчивые подписи под важными документами. Нет сколько-нибудь
убедительных документальных подтверждений для этих домыслов. Зато в сонетах
тайная губительная зараза (infection) запечатлена с жуткой убедительностью,
правда, сначала в связи с возлюбленным, а не с возлюбленной:
Цветку до восхищенных дела нет;
Как, сладостный, расцвел, так и засох,
Но, может быть, заразный в нем секрет,
И предпочтительней чертополох.
(Сонет 94)
В следующем сонете 95 "ты" "как роза с червоточиной, любим".
Заразительная болезнь упоминается и в связи с "темной леди":
Так заблужденье мучает меня,
Болезнью заразительной казня.
(Сонет 137)
Но в этом сонете это вообще зараза лживости (false plague), а не
червоточина, в которой можно заподозрить сифилис. С другой стороны, едва ли
не все сонеты, посвященные темной леди, пронизаны ощущением гибельной
заразы, даже если это сама любовь, из чего не следует, что они посвящены
Люси Морган, и не принято полагать, будто она заразила сифилисом обоих
друзей. Между поэтом и его белокурым другом, согласно традиции, возникает
другая леди.
В одноактной пьесе Бернарда Шоу "The Dark Lady of the Sonnets" (в
переводе "Смуглая леди сонетов") героиня горько жалуется на Шекспира: "Я
горю от стыда, что унизилась до любви к человеку, которому мой отец не
позволил бы держать мое стремя, который говорит обо мне всем и каждому,
который выносит мою любовь и мой позор на посмешище в своих пьесах и
заставляет меня краснеть, который пишет обо мне такие сонеты, под которыми
не подписался бы ни один благородный человек" {Бернард Шоу. Избранное. М.,
1946. С. 311.}. Эту леди ее родной отец называл "добропорядочной дворянкой",
обвиняя в дурном поведении по отношению к ней никого иного, как Уильяма
Херберта, графа Пемброка, то есть предполагаемого мистера (или мастера) W.
H. Так, по крайней мере, "гласит преданье". Если предание достоверно,
уменьшительное имя этой леди упоминается в третьей сцене первого действия
комедии "Двенадцатая ночь", где говорится о дарах или дарованиях,
нуждающихся в завесе, ибо иначе они могут запылиться, как портрет мистрис
Молл. Итальянизированное имя Malvolio из "Двенадцатой ночи" понимается в
таком случае как "Хочу Молл", отчего не перестает значить "Злонамеренный".
Молл - уменьшительное имя госпожи Мэри Фиттон, которая была lady-in-waiting,
то есть фрейлиной при дворе королевы Елизаветы, откуда эту "добропорядочную
дворянку" удалили с позором. В 1598 г. ей должно было исполниться двадцать
лет, она была музыкальна и так блистала в танцах, что сама королева шла
танцевать в ответ на ее приглашение. Молл Фиттон вовлеклась в рискованный
роман с Уильямом Хербертом, и вполне возможно, что он отбил ее у своего
друга Уильяма по фамилии Шекспир, если можно назвать другом того, кому
молодой граф Пемброк покровительствует. От графа Пемброка (Уильяма Херберта)
Мэри Фиттон родила сына, что совсем не обрадовало мать Уильяма Херберта,
графиню Пемброк, даже если поэтические призывы в сонетах к юному красавцу
родить наследника исходят от нее. Может быть, она сочла легкомысленную Мэри
Фиттон неподходящей матерью для своего наследника. Но в настоящее отчаянье,
как это видно в сонетах, любовь юного красавца к женщине привела как раз
автора сонетов, призывавшего его если не полюбить женщину, то обзавестись
наследником своей красоты, что, казалось бы, без женщины невозможно.
Незаконный наследник умер вскоре после рождения. А Мэри Фиттон после этого
дважды выходила замуж, рожала детей и умерла в 1647 г., пережив Уильяма
Шекспира на тридцать один год, а Уильяма Херберта на семнадцать лет.
Мэри Фиттон, таким образом, наиболее вероятная претендентка на роль
"темной леди" в сонетах, поскольку ее связь с графом Пемброком зафиксирована
более или менее достоверно, хотя этого и нельзя сказать о ее связи с
Шекспиром, более или менее легендарной. Функция Молл - подтверждать, что
William Herbert - Mr. W. H. Граф Саутгемптон в случае, если это Молл,
определенно отпадает, так как роман с Молл был у графа Пемброка, а не у
графа Саутгемптона (по сохранившимся данным, разумеется). Но, при всей
вероятности треугольника Шекспир-Уильям Херберт-Мэри Фиттон, в него не
вписываются некоторые сведения. Эти сведения идут от портретов, которые
действительно могут запылиться, как пред остерегает "Двенадцатая ночь", но
продолжают свидетельствовать не в пользу данной версии. Так, судя по
портретам, Мэри Фиттон не была жгучей черноглазой брюнеткой, которую
рисуют сонеты. У нее были каштановые волосы и серые глаза, хотя на двух
черно-белых портретах ее волосы и глаза кажутся черными {Айвор Браун. Там
же. С. 302.}. Уильям Херберт приехал в Лондон лишь в 1598 г., когда,
согласно Миресу, сонеты уже были известны друзьям Шекспира, между тем,
согласно сонетам, их автор знает юного красавца не первый год:
Мой друг, ты не стареешь для меня,
Хоть миновали целых три зимы
С того обворожительного дня,
Когда навеки повстречались мы.
(Сонет 104)
В 1598 г. старший граф Пемброк был еще жив и умер лишь три года спустя,
в 1601 г., а в сонете 14 о нем говорится как об умершем:
Пускай тебя помянет кто-нибудь,
Как ты отца не мог не помянуть.
И, наконец, опять-таки портретное сходство или несходство. Волосы у
третьего графа Пемброка были не светлые, а темные {Rictor Norton. P. 3.}.
Впрочем, цвет волос и глаз в сонетах может не иметь прямого отношения к
волосам и глазам исторических прототипов, если они были. Возможно, цвет
волос и глаз в сонетах определяется сторонами любовного треугольника, а не
внешностью реальных действующих лиц:
Так я живу во власти духов двух:
Хранителю перечит недруг мой;
Мужчиной предстает мне светлый дух,
А женщина грозит мне вечной тьмой.
(Сонет 144)
Тогда возлюбленный светел (a man right fair), а возлюбленная темна (a
woman colour'd ill: пагубного, зловещего цвета), так что глаза и волосы у
обоих окрашены сообразно их функции.
Веский аргумент против распространенных гипотез выдвинул Оскар Уайльд,
усомнившись в том, что кто бы то ни было осмелился в начале семнадцатого
века обозначить лорда Саутгемптона или лорда Пемброка аббревиатурой Mr. W.
H. - недопустимая дерзость по отношению к тому и к другому лорду. К тому же
Mr. означало тогда даже не "мистер", а "мастер", "молодой господин", тем
более невозможное обращение к лорду {Rictor Norton. P. 2.}. Таким образом,
лицо, которому посвящены сонеты, не могло быть аристократического
происхождения. Исходя из этого, Оскар Уайльд предположил, что сонеты
Шекспира посвящены юному красавцу-актеру из его труппы, игравшему в пьесах
Шекспира женские роли, так как женщинам появляться на сцене тогда
запрещалось. Имя этого актера Willie Huges (W. H.), Вилли Хьюс, выводится
Оскаром Уайльдом из сонета 20: "A man in hue, all hues in his controlling":
"человек в цвету, все цвета (может быть, все образы) в его власти". Оскар
Уайльд не отрицал, что у его гипотезы нет исторических доказательств, и
вместо них написал чарующую новеллу "Портрет мистера W. H.". Герои этой
новеллы убеждают друг друга в существовании Вилли Хьюса, как в догмате
веры, жертвуя жизнью, чтобы придать этому образу реальность. Надо сказать,
что Оскару Уайльду удалось ввести Вилли Хьюса в шекспироведение. Своеобразие
его метода заключается в том, что существование Вилли выводится не из
исторических данных, а из самих сонетов. Даже подлог, совершенный во имя
Вилли Хьюса, обретает истинность. Автор сонетов заклинает своего
возлюбленного передать свою красоту потомству, но это потомство - не дети во
плоти, а роли, которые он сыграет в театре Шекспира, пусть эти роли - тени,
но другого бессмертия и не бывает, если сама истина для Оскара Уайльда -
истина масок, а Просперо в "Буре" говорит, что наш состав подобен составу
снов, и к Вилли Хьюсу вполне могут быть отнесены строки:
Каков, скажи мне, плотский твой состав?
Одною тенью каждый наделен.
Присваиваешь тени, заблистав;
Их у тебя, должно быть, миллион.
Адонис был бы на тебя похож,
Будь он, как ты, пленительно красив;
Но, как сама Елена, ты хорош,
В отличие от греков древних жив.
(Сонет 53)
Автор сонетов предлагает юному красавцу брак не со смертной женщиной, а
со своей музой, от которой родятся бессмертные дети:
Не бойся! Невозможен твой закат,
И для потомства ясные черты
Останутся; воспетый мною клад,
До светопреставленья будешь ты.
(Сонет 55)
Измена и позор юного красавца связаны, по Оскару Уайльду, не с "темной
леди", а с его переходом в театр другого драматурга. Намек на такую измену
также встречается в сонетах:
Начав писать, я духом пасть готов;
Тебя воспел владыка из владык,
Непревзойден в могуществе стихов,
Так что немеет у меня язык.
Но в океане совершенств твоих
Дерзаем плавать оба: он и я,
Большой корабль средь бурных волн морских
И маленькая, жалкая ладья.
(Сонет 80)
Оскар Уайльд убедительно доказывает, что молодой актер изменил Шекспиру
с Кристофером Марло. В исторической драме Кристофера Марло "Эдуард II" Вилли
Хьюс должен был играть Гевестона, тоже юного красавца, в которого Эдуард II
влюблен. Ланкастер в драме Марло уподобляет Гевестона "греческой шлюхе", и
не на это ли уподобление ссылается строка в сонете 53: "Но, как сама
Елена, ты хорош"? Король не в силах порвать с Гевестоном; он открыто
предпочитает Гевестона королеве, за что та жестоко мстит своему супругу.
Король Эдуард II теряет престол, он уже не дорожит жизнью, утратив
Гевестона. Гевестон вызывает ненависть всех английских баронов, но в этой
ненависти угадывается страсть к нему; его убивают, потому что перед ним
невозможно устоять. Простое упоминание Вилли Хьюса в роли Гевестона придает
ему в новелле Оскара Уайльда такую соблазнительную жизнен- ность, что не
только Оскар Уайльд изощряется, находя доказательство его существования. Не
забудем, что статья Риктора Нортона так и называется: "Вилли Хьюс как
Джульетта". Именно Оскар Уайльд высказывает предположение, что роль
Джульетты в трагедии Шекспира играл Вилли Хьюс и это подтверждает сонет 101:
Конечно, он хорош и без похвал,
Но, Муза, ты молчание нарушь,
Чтоб над веками восторжествовал
Он, пережив златой гробницы глушь.
Фамилия "Хьюс" была так распространена в Англии, что предполагаемого
Вилли Хьюса, его родичей и двойников найти нетрудно среди актеров,
музыкантов и поэтов. Оскар Уайльд уверяет, что Mr. W