веселился сам и морочил влюбленных. Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким оттенком гротеска. Существует зарисовка Ленского: Рыло-медник изображает стену, он в фартуке и сандалиях, на голове у него камни, сделанные из картона. На картинке, изображающей Бурава, Пигву, Флейту и Выдру, Бурав представлен в виде льва с гривой из сосновых стружек. В спектакле ремесленников сопровождает живая собака. Играли молодые артисты весело, задорно, с непринужденным юмором. Наконец, третья группа персонажей - герцог и его приближенные, а также четверо молодых влюбленных. Рецензенты хвалят Лизандера - Остужева, Деметрия - Худолеева и особенно Елену - Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки. Спектакль прошел за три сезона 39 раз. По тем временам это свидетельствовало о большом успехе. Последней шекспировской постановкой Ленского на сцене Малого театра была "Буря". Премьера состоялась 31 октября 1905 г. {Ленский А. П. Указ. соч., с. 434.} Пьеса шла в переводе Н. Сатина. Постановка "Бури" - одна из тех работ Ленского, которыми он положил на драматической сцене начало форме музыкального, спектакля. В своей книге о Мейерхольде Н. Д. Волков отмечает, что Мейерхольд опирался на эти работы Ленского {См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214-218; Театр и искусство, 1905, с. 45-46; Московские ведомости, 1905, 1 нояб.; Русские ведомости, 1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб. 19 Волков Н. Мейерхольд. М., 1929, т. II, с. 175.}. Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского искусства. Музыку писал композитор Аренский, декорации - художник К. Коровин. Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского за музыкальной стороной спектакля, С. Танеев записывает в своем дневнике после премьеры: "Был в театре на "Буре". Прошло представление хорошо. Успех большой" {С. И. Танеев: Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.}. Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский, - в совпадении музыкального и зрительного образа. О том, что и режиссер, и композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют два документа: "Заметки о "Буре"" Ленского и письмо Аренского Танееву. Вот что пишет в своих "Заметках" Ленский: "Оркестр исполняет музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба. Поэтому желательно слышать в оркестре сначала как бы отдаленные звуки бури, грохота волн и ударов грома. Звуки эти должны расти по мере того, как картина становится более и более определенной перед глазами зрителей" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 487.}. Из того же исходит и Аренский: "Совершенно согласен с тобой, что по окончании бури, при наступлении D'dur'a одновременно должна показаться фигура Просперо и Миранды. Исполнение этой музыки при спущенном занавесе не имеет никакого смысла" {С. И. Танеев. Указ. соч., с. 194.}. Режиссер сделал в тексте Шекспира ряд купюр. В частности, в спектакле не было сцены, когда Ариэль прогоняет Калибана, Стефано и Тринкуло. Таким образом, постановщик смягчил противопоставление Ариэля и Калибана, которое часто использовалось декадентской критикой для доказательства презрительного отношения Шекспира к низам, его аристократизма. До нас дошли зарисовки грима некоторых действующих лиц, сделанные А. П. Ленским. Любопытен грим двух братьев Антонио и Просперо. В нем передано и сходство между братьями, и их отличие друг от друга. У Антонио - рыжая, раздваивающаяся борода, хитрые глазки. У Просперо - острая рыжая борода, доброе задумчивое лицо. Это чернокнижник и маг, но маг, стоящий на страже справедливости. Роль Просперо играл С. Айдаров. Это был мудрый величественный Просперо. Однако ему не хватало страсти и человечности. Рецензенты хвалят изящного Фердинанда - Остужева, вносившего в спектакль пламенную, лирическую стихию. Несколько более сдержанно говорят о Миранде-Косаревой. Все писавшие о спектакле выделяют Калибана-Парамонова, называют его подлинно шекспировским образом. Один из рецензентов отмечает его полуживотные, получеловеческие движения и манеру говорить. Особенно удавалась артисту сцена опьянения, когда он выкрикивал слово "Свобода". Тринкуло играл Н. Яковлев, Стефано - дебютирующий в Малом театре артист театра Корша Н. Сашин. Критики писали, что он был мало похож на неаполитанца, но играл с хорошим юмором, избегая шаржа. Спектакль прославлял силу волшебного жезла Просперо, восстанавливающего на земле справедливость. Своей верой в конечное торжество человечности он был созвучен событиям времени. Ленский утвердил на сцене Малого театра новый тип спектакля. После него нельзя уже было вернуться к старой системе Малого театра - ставить спектакли без художника и режиссера. Ленский культивировал не только свое режиссерское искусство. В 1907 г. Н. Попов под его руководством поставил "Много шума из ничего" (сам Ленский играл в этом спектакле роль Леонато). Сцена изображала башню замка и лестницу, ведущую к нему. Спектакль разыгрывался в башне и перед ней, на площади и на лестнице, что позволяло сохранять колорит времени. Пьесы Шекспира, шедшие раньше на сцене театра в обычных рутинных постановках, были теперь поставлены заново. Так, в сезон 1913/14 г. был заново поставлен "Макбет". В 1912 г. режиссер Е. Лепковский поставил комедию "Как вам это понравится". Пашенная в роли Розалицды прекрасно играла девушку, переодетую в мужской костюм. Ей верил и сам Орландо, и зритель. Овеян юмором и поэзией был ее дуэт с Орландо-Остужевым. Спектакль был положительно отмечен прессой. БЫЛ ЛИ ЮЖИН АРТИСТОМ ТРАГЕДИИ Мы уже писали в предыдущей статье о двух ранних шекспировских ролях Южина - Ричарда III и Макбета. Касались мы и исполнения им роли Кориолана. Этим не ограничивается список его шекспировских ролей. В 1908 г. Южин впервые сыграл на сцене Малого театра Отелло. До этого он много лет играл Отелло в гастрольных спектаклях, а на сцене Малого театра играл роль Яго. Он играл его во время гастролей Сальвини, играл его и с Отелло-Ленским. Драматург и критик М. В. Карнеев отмечает характерную гримировку его Яго, спокойный и уверенный тон речи {"Отелло, Венецианский мавр". М., 1946, с. 143.}. Дерзкий, вкрадчивый и льстивый, этот Яго был полон практической житейской мудрости и производил на окружающих впечатление честного и прямого человека. Над ролью Отелло Южин работал много лет. В письмах к жене из гастрольных поездок он писал о трудностях роли и большом успехе, который сопровождал его исполнение. В 1893 г. Южин пишет: "Несмотря на несвободный голос, у меня роль шла ровно, сильно и нервно, вроде последнего раза в Нижнем. Но это такая дивная, такая полная роль, что ее можно сыграть хорошо только при условии самого свежего и сильного настроения, которого я теперь не чувствую" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма, с. 90.}. В другом письме сообщает: "Отелло у меня с каждым разом идет увереннее, интереснее и сильнее" {Там же, с. 92.}. В письме 1897 г. читаем: "Третьего дня сыграл Отелло с небывалым у меня в этой роли успехом. И овладел я ролью больше, и в ударе был, и в голосе... И IV и V я вел с чистым голосом и в V акте, изменив несколько mise en scene, играл сильнее и ярче, чем когда-либо" {Там же, с. 108-109.}. Таким образом, ко времени, когда Южин выступил в этой роли на сцене Малого театра, у него за спиной было много лет длительной и упорной работы над воссозданием характера Отелло. Южин оттенял в Отелло благородство происхождения и высокое служебное положение. Это был выдающийся полководец, человек большого ума, величественный и импозантный. Сохранилась пластинка с записью речи Отелло в сенате. Южин произносит ее с большим декламационным искусством, чрезвычайно отчетливо и выразительно. В этом монологе чувствуется жизненный опыт Отелло, его мудрость. В исполнении Южина любовь Отелло к Дездемоне была лишена порывов страсти. Отелло свойственно благородное доверие к людям. Ему трудно представить себе грязь и измену. Наветы Яго привели к тому, что он поверил в измену Дездемоны. И тогда его вера в человека пошатнулась. В 1916 г. Южин сыграл Шейлока в "Венецианском купце". Мысль поставить эту пьесу принадлежала Правдину, наметившему план спектакля. Ставил спектакль старый режиссер Малого театра И. С. Платон. Художник Браиловский сделал великолепные декорации. Особенно удались ему дворец Порции и зал совета дожа, в котором происходил суд. В своих воспоминаниях режиссер Ф. Н. Каверин писал о двойственном впечатлении, которое производила постановка: "Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки - форланы" {Каверин Ф. Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964, с. 129.}. Эта музыка соответствовала духу пьесы Шекспира и задавала нужный тон всей сцене. Но с ней соседствовала запетая ария из оперы Аренского "Рафаэль". И это противоречило стилю спектакля. Рядом с людьми, одетыми в костюмы XVI в., в толпе почему-то появлялся Пьеро, явно пришедший из Франции XVIII в. Однако, несмотря на все эти погрешности, спектакль производил большое впечатление. Тот же Каверин пишет: "В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Басанио... форлана карнавала, лирика последней картины "Луна блестит. В такую ночь, как эта..." - все создавало приподнятое настроение" {Там же, с. 130.}. Фигура Шейлока была выдвинута в спектакле на первый план, в центр его была поставлена связанная с Шейлоком коллизия. Роль Антонио играл М. Ф. Ленин. Этот Антонио был величествен, горд и спокоен. Его ненависть к Шейлоку не выводила его из равновесия, она была его естественным жизненным принципом. Превосходно играл Остужев темпераментного красавца, пылающего страстью Басанио. Порыв страсти и подлинное воодушевление помогали ему легко и свободно произносить длинные и красноречивые монологи героя. В сцене выбора шкатулки во дворце Порции он бросался к свинцовой шкатулке, целовал ее, прижимал к сердцу и торжествующе восклицал: "И потому я этот ящик выбираю". Забавно, с юмором и изобретательностью играл Ланчелота Васенин. Пашенная в роли Порции умно и убедительно вела сцену суда. Роль Шейлока в очередь играли Южин и Правдин. Кто из них был выше, кому отдать предпочтение? Приведем два противоположных отзыва. Пашенная пишет: "Особенно хорошо я помню Александра Ивановича в роли Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира. Как живописен, умен и безукоризненно отточен был образ Шейлока: в каждом движении, в каждом монологе, в каждой фразе чувствовалось мастерство высокого класса. Играя Порцию, я испытывала большую радость, когда роль Шейлока в спектакле исполнял Южин, и, конечно, еще совершенно бессознательно, но училась у Александра Ивановича актерскому мастерству в большом смысле этого слова. Признаюсь, что другой крупный мастер и тонкий актер, игравший Шейлока в очередь с Александром Ивановичем Южиным, - Осип Андреевич Правдин - всегда меня оставлял холодной. То ли весь ритм его творчества не отвечал моему сценическому темпераменту, то ли очень ограничены были голосовые данные Правдива, то ли, наконец, внешне Осип Андреевич не был так выразителен, как Александр Иванович, но, бесспорно, Шейлок Южина увлекал больше" {Пашенная В. Н. Искусство актрисы. М., 1954, с. 95.}. Противоположный отзыв принадлежит режиссеру Каверину: "Мне лично Осип Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой роли ощущалась некоторая напыщенность" {Каверин Ф. Н. Указ. соч., с. 128.}. Уже в этих двух высказываниях намечен характер трактовки роли, избранный каждым из больших мастеров. Судя по всему, для Правдива Шейлок не был трагическим героем. Он трактовал его чрезвычайно прозаически. Шейлок Правдива - человек с низменной душой. Он ненавидит Антонио потому, что тот мешает ему получать высокие проценты. Потеря денег была для него страшнее потери дочери. В конце пьесы перед нами был жалкий старик, а не человек, ставший жертвой несправедливости и потерпевший крах в своей борьбе с жестоким противником. Добавим, что Правдин играл Шейлока с акцентом. Правдин передавал национальный колорит и характерность Шейлока, но такая трактовка приводила к измельчанию конфликта, снимала общечеловеческую тему комедии. Шейлок - последняя шекспировская роль Южина. В трактовке ее сказалось тяготение Южина к трагедии. Шейлок-Южин был статуарен и величествен. Он ненавидел своих врагов, но это была большая и непримиримая ненависть, а не временная и мелкая обида. У Шейлока была уверенность в своей правоте и своеобразное благородство {Характеристика принадлежит Е. Н. Гоголевой и содержалась в беседе с автором этих строк. Сама Гоголева прекрасно играла в спектакле Джессику.}. "Этот Шейлок благороден, его месть - месть боли, месть страданий..." - писал критик Э. Веский {Раннее утро, 1916, 12 окт.}. Южин играл без акцента, но в его речи была восточная певучесть, которая усиливалась в моменты сильного волнения. Так произносил он замечательный монолог Шейлока об унижении его народа, так говорил он знаменитые слова о дочери, убежавшей из дома и унесшей его деньги: "Червонцы, дочь моя". Во время сцены суда Шейлок-Южин высокомерно и настойчиво настаивал на своем праве вырезать фунт мяса. Когда Порция спрашивала его, доволен ли он приговором суда, Южин произносил только одно слово: "Доволен". И в этом слове была глубокая горечь и безнадежность. Уходя со сцены, Шейлок-Южин проходил мимо стражника с алебардой, вздрагивал и отшатывался, словно предвидя свою участь. То, что Южин поднял Шейлока на трагическую высоту, то, что он изображал его в живописно-романтическом духе, приближало этот образ к шекспировскому в неизмеримо большей степени, нежели трактовка Правдива. "Макбет" с участием Южина шел до 1914 г. "Венецианский купец" и "Отелло" перешагнули рубежи революции и были показаны советскому зрителю. В 1920 г. режиссер Санин заново поставил "Ричарда III". Можно задать вопрос: как выглядит искусство Южина, если посмотреть на него глазами современных людей или, шире, взглянуть с позиций искусства XX в.? Выдержит ли это искусство критическую проверку? На, трагическое искусство Южина было много нападок. Известно, например, что его не принимал Мейерхольд. С другой стороны, мы знаем и очень высокие его оценки. "Южин местами прямо недурной Макбет", - писала Ермолова в 1899 г. {Мария Николаевна Ермолова, с. 154.} В 1913 г. в журнале "Маски" появилась статья некоего Ал. Н. Вознесенского, критически оценивающего постановку "Макбета". В духе модных в то время мнений о Шекспире Вознесенский утверждал, что его надо ставить в стиле средневековых мистерий. И тем не менее и Вознесенский должен был признать, что Южин играл, "поднимаясь на должную высоту в сцене убийства и встречи с ведьмами" {Маски, М., 1913-1914, э 4, с. 73.}. Рецензент пояснял, что захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в момент его колебаний перед убийством. Это признание враждебно настроенного рецензента многого стоит. К этим двумя высказываниям надо прибавить третье, исходящее от режиссера Н. А. Попова, который был одно время соратником Ленского. Он сказал Г. Гояну: "Я видел несколько раз Федотову в "Макбете"... она была достойной партнершей Южина, но оба только "представляли", так как оба не были трагиками" {Гоян Г. Указ. соч., с. 178.}. Южин не раскрывал глубины и сложности шекспировских характеров, он выдвигал одну главную черту, но доносил ее до зрителя ясно, чеканно, законченно. Правда, в его исполнении была некоторая холодность. И тем не менее это было огромное искусство. Вот что писал о манере Южина тонкий ценитель, театровед и режиссер В. Г. Сахновский: "Он показывал мастерство артиста - играть трагедийного героя одной лишь краской. Эта стилистическая определенность и чувство художественной меры при огромном техническом мастерстве давали возможность наслаждаться холодностью и манерностью его исполнения" {Театр и драматургия, 1936, э 3, с. 145.}. От искусства Художественного театра это искусство отличалось именно своей холодностью и условностью. Но Южин нашел свой стиль для исполнения Шекспира, чего Художественный театр так и не сделал. Исчерпывающую характеристику Южина в его отношении к Шекспиру дал другой наш современник, Павел Александрович Марков, писавший: "Трагедия влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир - его любимые авторы. Он не знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной увлекательности... Он понимал их, может быть, более чем какой-либо другой актер. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед нами Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал шекспировские образы, но только комментировал... И зритель неизменно оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став трагическим актером" {Марков П. Театральные портреты. М.; Л., 1930, с. 79.}. В СОВЕТСКИЕ ГОДЫ События великой революции не могли не оказать влияния на искусство Малого театра. Они сказались и на отношении к классическому наследию. Но проявилось это не сразу. Как мы уже писали, в 1920 г. спектакль "Ричард III" возобновлял или, точнее, ставил заново выдающийся режиссер А. Санин. Сохранился экземпляр пьесы, по которому он работал {ГЦТМ, ф. А. Санина, э 2, 408.}. К сожалению, все пометки режиссера касаются не существа спектакля, а уточнения текста и выяснения исторических и географических подробностей (такой-то персонаж находится в родстве с таким-то, "монастырь в трех милях от Лондона"). Однако ценные сведения о спектакле можно найти в книге режиссера Ф. Н. Каверина {Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 166.}. Санин был мастером массовых сцен. При помощи небольшого числа людей он создавал впечатление множества участников сражения. Режиссер поворачивал одних лицом, других спиной к зрителю, в разных сценах набрасывал на одних и тех же участников массовых сцен плащи разного цвета (на сторонников Ричарда зеленые, на сторонников Ричмонда - фиолетовые), и возникала иллюзия, что воинов очень много. Каверин пишет, что Санину весьма удалась сцена явления Ричарду призраков убитых им людей. Режиссер хотел наглядно воплотить слова Ричарда: Сто языков у совести моей, И каждый мне твердит по сотне сказок И в каждой сказке извергом зовет. (Перевод А. Дружинина) На сцене стоял огромный многоярусный станок, разделенный на множество клеток. Каждая клетка освещалась отдельно, и в ней появлялась голова убитого, который произносил проклятие Ричарду. Таким образом, все они одновременно находились перед Ричардом, и каждый по очереди говорил о себе. Мы уже писали о том, как играл Южин роль Ричарда. Ермолова играла в старой постановке "Ричарда III" леди Анну. От нее эта роль перешла к Яблочкиной. В спектакле 1920 г. ее играла Пашенная. Сама Ермолова сменила Федотову в роли королевы Маргариты. Характер этот Ермолова показывала в развитии, трактовала его многогранно, с шекспировской разносторонностью раскрывала в нем разные черты. Но самое любопытное - на ее исполнении своеобразно сказались приметы времени. Ф. Н. Каверин оставил описание одной грани этого образа. "Поле, усеянное убитыми. Маргарита ищет среди них своего сына. Стремительно, словно охваченная неудержимым порывом, бежит Маргарита-Ермолова по полю. Она видит шлем сына и кидается к нему. Сын недалеко. Перед нами не властная и честолюбивая женщина, перед нами солдатская мать. На ее изборожденном морщинами лице светится отчаяние. Огромная внутренняя сила и вместе с тем безысходное горе и тоска чувствуются в ее тихом и слабом голосе: Нэд, милый Нэд! Скажи хоть слово, мальчик, Не можешь ты? Изменники! Убийцы! Безвременно какой вы цвет скосили!" {*} {* Каверин. Ф.Н. Указ. соч., с. 169.} А вот другая грань образа, связанная с теми переменами, которые произошли в трактовке Ермоловой уже в советские годы. Южин сказал о своей партнерше, что ее королева Маргарита - стон погибающей силы, скованной судьбой по рукам и ногам. Он писал, что Ермолова дает "потрясающую трагедию падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату, несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же бессильное, но полное хищного величия стремление взлететь на подбитых крыльях, те же глаза, горящие непримиримой ненавистью" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма, с. 519.}. Нужна была гениальность Ермоловой, чтобы, играя пьесу Шекспира, дать такой яркий отклик на события современности. Неизмеримо более традиционной была трактовка трагедии "Юлий Цезарь". Пьеса была поставлена в 1924 г., в юбилей режиссера И. С. Платона. Ее осуществил сам юбиляр в содружестве с Л. М. Прозоровским. Декорации писал художник Е. Лансере. Обращение к "Юлию Цезарю", трагедии, в которой Шекспир трактовал вопросы власти и борьбы за свободу, было попыткой театра откликнуться на современные запросы и в какой-то мере заменить отсутствующую еще в то время советскую драматургию. В режиссерской концепции не было определенной и ясной идейной задачи. Платон и Прозоровский подошли к "Юлию Цезарю" с традиционных позиций Малого театра. Классику брали как таковую, подчеркивая в ней мотивы защиты свободы и гуманности, красоту и благородство человеческих устремлений. Отсутствие глубокого и ясного понимания трагедии Шекспира, традиционный и абстрактный подход к ней и породили недостатки этого спектакля. Но он обладал большими и серьезными достоинствами и в некоторых отношениях даже превосходил знаменитый спектакль Художественного театра {При характеристике спектакля мы опирались не только на прессу того времени, но и на устные воспоминания Е. Велихова и Н. Анненкова, сообщенные ими автору этих строк.}. Замечательны были декорации Е. Лансере. Сохранившиеся фотографии, в меру исторические и точные, свидетельствуют, что они были театральны и зрелищны и давали выигрышные площадки для игры актеров. Перед зрителем были просторные улицы и площади Рима с величественными колоннадами и статуями на заднем плане. Напомним, что оттесненный Художественным театром и его студиями, Малый театр обладал целым созвездием талантов. Это были актеры, воспитанные на старом героическом репертуаре, с развитой пластикой и голосом, умеющие читать стихи и передавать высокий поэтический полет трагедий Шекспира. Роль Юлия Цезаря была одной из самых удачных ролей М. Ф. Ленина. У актера была благородная осанка и своеобразное величие. М. Ф. Ленин играл властителя, красивого, самоуверенного, обладающего возвышенными представлениями о жизни. С большим достоинством произносил он фразу: Тебя предупредить я должен, Цимбер, Что подлое твое низкопоклонство И ползанье прийти по вкусу могут Обыкновенному лишь человеку. (Перевод П. Вейнберга, А. Шишкова) И вместе с тем тот же М. Ф. Ленин писал о своем Цезаре: "В Юлии Цезаре, которого мне довелось играть, я старался дать вначале уже беспокойство, тревогу, предчувствие чего-то неизбежного и рокового. И Цезарь в домашней обстановке - это Цезарь не царственный, а какой-то незначительный, точно съежившийся" {Ленин М. Ф. Пятьдесят лет в театре. М., 1957, с. 100.}. Сцена убийства Цезаря была, по отзывам всех видевших спектакль, самой яркой и выразительной. На сохранившейся фотографии запечатлен момент, когда Брут, стоящий лицом к лицу с Цезарем, направляет ему в грудь кинжал. За его спиной - другие заговорщики. Большое пространство сцены, эффектная декорация, скульптурные позы действующих лиц - все это даже на фотографии производит большое впечатление. Весьма рельефны были и образы главных заговорщиков. Роль Кассия играл К. Эггерт. Актер условной сценической школы, он выступил на сцене Малого театра только в одной роли. Его продолговатое лицо с крючковатым носом очень соответствовало римскому типу. Эггерт играл театрально, даже резко. Но самым ярким исполнителем спектакля был П. Садовский, игравший Брута. Его безоговорочно ставят на первое место и признают даже противники спектакля {Критика, писавшая о спектакле, была в большинстве своем враждебно настроена к Малому театру. См.: Веснин Эм. "Юлий Цезарь" и Малый театр. - Новый зритель, 1924, э 14; И. М. "Юлий Цезарь" в Малом театре. - Рабочий зритель, 1924, э 16/17; Гусман Борис. "Юлий Цезарь" в Малом театре. - Правда, 1924, 12 окт.}. Этот великолепный и незаслуженно забытый артист находился тогда в периоде своего высокого расцвета. В "Ричарде III" он превосходно играл "золотого рыцаря" Ричмонда. Что касается Брута, то дело заключалось не только в том, что исполнение было технически безукоризненным. Артист был скульптурен в каждом повороте, мастерски читал стихи, легко и свободно носил тогу. Внешне сдержанное исполнение это было глубоко содержательным, Садовский обладал способностью пластически выражать человека определенной эпохи. Его лицо с римской челкой было словно высеченной из камня античной скульптурой. Когда Садовский произносил речь Брута перед толпой, его слова дышали такой убежденностью в своей нравственной правоте, что зритель понимал: Брут решился на убийство во имя патриотизма и высокого долга. Октавиана играл молодой В. Аксенов. Красивый, высокого роста, он выглядел изящным и утонченным римлянином. Неудача спектакля заключалась в том, что роль Марка Антония была поручена Остужеву. Характерные черты этого артиста - темперамент, искренность, горячность. До нас дошла фотография, изображающая Антония в белой тоге, стоящего на возвышении и указывающего толпе рукой на Брута. Этот Антоний был недостаточно коварен, он несомненно любил и искренне сочувствовал Цезарю. Когда он произносил речь во славу погибшего Цезаря, его убежденность и увлеченность, красота голоса и темперамент привлекали к нему не только сочувствие толпы, но и сочувствие зрителей. Малый театр устами Остужева осуждал вероломство республиканцев и убийство Цезаря. Отвращение к убийству как таковому побудило театр осудить вызванное политической необходимостью убийство узурпатора и тирана. Порожденные спектаклем симпатии к Антонию противоречили пьесе Шекспира и создали непоследовательность и неясность идеи спектакля. Постановка комедии "Сон в летнюю ночь", осуществленная в 1928 г. Н. Ф. Костромским, была как бы продолжением той работы над постановками комедий, которая издавна велась в Малом театре. В спектакле участвовали молодые силы театра: Гермию играла Фадеева, Елену - Обухова, Лизандера - Станюлис, Деметрия - Грызунов, Пэка - Полонская. В постановочном отношении спектакль был очень незамысловат. Когда волшебный цветок оказывал свое магическое воздействие на Лизандера или Деметрия, на шлемах их зажигались огоньки. Все превращения и чудеса, которые совершал Пэк, были поставлены весьма элементарно. Но молодежь играла увлеченно, весело и задорно. Режиссеру и исполнителям удалась бытовая, пародийная линия пьесы. Во время репетиции и спектакля, разыгранного ремесленниками, сквозь их внешнюю неуклюжесть, грубость и комизм пробивались обаяние и искренняя любовь к театральному искусству, к которому они случайно приобщились. Четыре последние постановки по праву могут быть названы спектаклями современного Малого театра: "Отелло" (1935), "Двенадцатая ночь" (1945), "Макбет" (1955), "Король Лир" (1979). Ставить "Отелло" был приглашен режиссер С. Э. Радлов, известный своими шекспировскими постановками в руководимом им театре в Ленинграде. Радлов ставил Шекспира в новых переводах Анны Радловой. Оба они выступали против старых русских переводов, которые, по их мнению, толковали Шекспира в идеалистическом духе, лишали великого английского драматурга его земного полнокровия и приближали его к Шиллеру. Но Анна Радлова часто впадала в другую крайность - она излишне приземляла Шекспира и даже перетолковывала его в духе вульгарной социологии. Однако в Малом театре эти недостатки, перевода Радловой были смягчены и нейтрализованы большинством исполнителей, продолжавших и развивавших поэтически-приподнятую манеру старого Малого театра. На роль Отелло были назначены сразу несколько исполнителей. Но после первой же пробы все другие артисты отпали и репетировать стал один Остужев, М. Ф. Ленин перешел на положение дублера. Глухой актер, много лет не имевший серьезной работы, Остужев прославил себя в этой роли. Его исполнение было признано не только выдающимся достижением Малого театра, но и одной из вершин советского искусства, эталоном для других исполнителей. Огромное впечатление от этого исполнения связано с тем, что Остужев принес в современный спектакль высокую традиционную культуру Малого театра, несколько забытую и оттесненную другого типа театральной культурой - культурой Художественного театра. Для того чтобы сыграть эту роль, Остужев отказался от перевода П. Вейнберга, который знал раньше, и выучил новый перевод, который считал более конкретным, менее напыщенным. Остужев сдвигает трагедию Шекспира под определенным углом зрения, он несколько упрощает ее, но приближает к современности. И эта современная точка зрения дает ему пружину для истолкования и нового прочтения роли Отелло. Как справедливо сказал автору этих строк покойный Г. Н. Бояджиев, это был Отелло эпохи антифашистской борьбы, борьбы против расизма. Остужев знал, как трактовали Отелло великие старые трагики Росси и Сальвини, знал и множество русских исполнителей. Но их трактовка не удовлетворяла его. Считая Отелло ролью, которая создана для него, он стремился освободиться от внешних эффектов - громогласности и пышных одежд - и обратиться к внутреннему миру своего героя. Сама напевная манера, присущая Остужеву, способствовала лирическому звучанию речи Отелло. Голос Остужева обладал почти вокальными данными. У артиста была и техника, близкая к вокальной. Кроме теноровых нот, в некоторые моменты появлялись ноты баритональные. Свежесть его голоса выражала свежесть души Отелло. Поразительный темперамент артиста давал ему необходимую основу для исполнения роли. Опираясь на монолог Отелло в сенате, в котором он излагает историю своей жизни, Остужев так представлял себе своего героя: сын вождя племени, отстаивающего свою национальную независимость, Отелло после поражения попадает в рабство. Личные способности и несомненный военный талант делают полководца Отелло человеком, жизненно необходимым великой Венецианской республике. Но его положение здесь двойственно. Представитель "низшей расы" и генерал республики, пария и почетное лицо в сенате - все эти противоречивые элементы определяют его отношения с окружающей средой {Остужев - Отелло. М.; Л., 1938, с. 25-26.}. Остужев чрезвычайно ясно представил себе внутренний мир героя и основы его жизненного поведения. "Основное в Отелло - это чистота и абсолютная доверчивость этого большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего Шекспира", - сказал как-то Немирович-Данченко в присутствии Остужева {Там же, с. 29.}. И артист положил в основу своего понимания роли эту характеристику. Доверчивость Отелло связана с убежденностью во внутренней чистоте человека и его любовью к человеку. Но при этом не надо забывать и другого, о чем пишет сам Остужев: "Эта доверчивость не производит впечатления бессильного слабоволия, она проистекает из сознательной веры в людей и в себя, и в этом она звучит трагическим контрастом его тонкому уму" {Там же.}. "...Вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть не ощутима" {Там же.}. Источником трагедии стал возвышенный идеализм Отелло. Убийство Дездемоны - для него тоже служение человечеству. Она была источником зла, и он убил ее, а потом, убедившись, что ошибся, убил себя. К счастью, спектакль записан на пластинку. И современный зритель и слушатель могут познакомиться с огромным речевым искусством Остужева, с глубиной, содержательностью и красотой созданного им образа. Своим исполнением Отелло Остужев затмил других исполнителей спектакля. Но и они были на достаточно высоком уровне. В этом была заслуга не только Радлова, но и других мастеров Малого театра. Очень интересно играл Яго Мейер. Это был обаятельный и красивый Яго, Яго, одержимый страстью, человек, который завидовал. Но это был и умный Яго, который все время размышляет и строит планы, где и как нанести новый удар Отелло. В. Н, Пашенная, со свойственной ей художественной проницательностью, угадала характер Эмилии. Ее Эмилия - простая, грубоватая, но прямая и честная женщина эпохи Возрождения. Это был в полном смысле слова народный характер. В финале трагедии, когда Эмилия узнает, что Отелло убил Дездемону по навету Яго, она превращалась в мстительницу, становилась трагической Немезидой. Пламя бури и возмущения прорывалось в ее речах, она поднималась до трагического величия, бросая слова обвинения предателю и убийце. Спектакль "Отелло" - высокое достижение Малого театра. В нем старые традиционные принципы исполнения Шекспира, разработанные Малым театром, органически сочетались с современным подходом. Исполнение Остужевым роли Отелло составило целую эпоху в сценической интерпретации трагедии. Неизмеримо менее значителен был спектакль "Двенадцатая ночь" (1945). Его ставил режиссер В. Дудин, декорации писал художник В. Рындин, музыку - Ю. Шапорин. Неудача постановки была связана с тем, что в спектакле не были сохранены стилистические особенности комедии Шекспира. "Двенадцатая ночь" была истолкована как романтическая сказка, причем реалистические, фламандски-сочные сцены комедии были раскрыты недостаточно рельефно. Эту романтическую стихию создавали прежде всего декорации В. Рындина, изображающие идеальный, полуфантастический мир - сказочную Иллирию. Здесь были воздушные павильоны и мостики, причудливые сады, хрупкие лодочки, пристающие к берегу. Именно в такой Иллирии могли жить задумчивая и лишенная сильных страстей Оливия (Н. Арди), меланхолический герцог Орсино (В. Аксенов) и чрезвычайно мрачный, траурный шут (И. Лепштейн). Зато комические персонажи - сэр Тоби, Мария, Фабнан были сыграны без настоящего воодушевления, им не хватало веселости и задора. Не вполне удалась выдающемуся мастеру комического И. Ильинскому и роль Мальволио. Конечно, его исполнение не было лишено достоинств. Роль Мальволио он играл без всякой патологии, как характерную. Его Мальволио был в плену себялюбия и тщеславия. И. Ильинский относился к своему герою безжалостно и сатирически. Но образ был отягощен множеством мелких и дробных деталей, а главное, в нем не было тех комически трактованных любовных порывов, которые составляют зерно образа Мальволио. Именно они захватывают его и заставляют совершать смешные пируэты. Лучшей исполнительницей спектакля была Т. Еремеева, игравшая и Виолу, и Себастьяна. Виола Еремеевой - веселая, верящая в свое счастье, полная обаяния и внутреннего изящества молодая женщина. В роли Себастьяна артистка тонко передавала черты мужественного и темпераментного молодого человека, которому судьба внезапно даровала счастье. Следующей шекспировской работой Малого театра была постановка "Макбета", осуществленная режиссерами К. А. Зубовым и Е. П. Велиховым в 1955 г. "Макбет" был поставлен в переводе выдающегося поэта Б. Пастернака. Особенность этих переводов в том, что Пастернак приближает речи персонажей Шекспира к живому разговорному языку, но, добиваясь выразительности, он насыщает текст Шекспира просторечием и стремится к естественности интонации. Такой перевод в какой-то мере определяет сам стиль спектакля. В спектакле выдвинута тема, которую старые мастера оставляли в тени. Мы имеем в виду гражданскую патриотическую тему, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости пролизывает весь спектакль. С этим связаны и его сильные, и его слабые стороны. В трагедии Шекспира были сделаны купюры. Но порой эти купюры упрощали трагедию, снимали сложность ее концепции. В спектакле была снята, например, 1-я сцена трагедии. А она очень важна. В ней содержится как бы экспозиция пьесы и главная ее тема. Ведьмы предвидят свою встречу с Макбетом и говорят: зло есть добро, добро есть зло. Эта диалектика добра и зла и составляет содержание борьбы, которая происходит в душе Макбета. К тому же эта сцена сразу вводит в трагедию фантастический элемент, очень важный для ее стиля. Художник спектакля Б. Волков взял за исходную точку XI в., когда, согласно хронике Холиншеда, жил и царствовал Макбет. Декорации с точки зрения живописи были великолепны, но историческая точность их в ряде случаев была неуместной. Ведь, в отличие от хроник, действие "Макбета" не локализовано в определенном отрезке времени. Это большой исторический период, седая старина, дышащая духом легенды. Поэтому во многих сценах спектакля бытовая достоверность приходила в явное противоречие с поэтическим стилем трагедии. Другое наше возражение художнику и постановщикам спектакля заключается в том, что последние сцены трагедии шли в излишне мажорном и светлом оформлении. 4-я сцена V акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся Бирнамский лес, даны были буквально в ликующих тонах. Художник и постановщики хотели раскрыть здесь победу сил добра над темными силами. Однако оптимизм Шекспира они поняли несколько внешне и упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тиранией, кара уже близка. Но ведь суть заключается не в том, чтобы тиран был физически уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо сложнее и глубже. Шекспир говорит о внутреннем мире человека и показывает, как в душе благородной и героической личности вспыхивает тираническое начало. Драматург не теряет веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием трагической борьбы и внутренних катаклизмов. Некоторую робость проявила режиссура в трактовке ведьм. Постановщики идут от поверий старой Шотландии, от народных представлений о них. Перед нами дряхлые старухи, обросшие бородами и потерявшие женский облик. В рамках своего замысла театр добился успеха. Но такие ведьмы не выражают подлинной стихии шекспировской трагедии. В ведьмах Шекспира есть грандиозность и фантастическая мощь. Эти страшные существа обладают магической способностью пробуждать зло. Отсутствие этой фантастической, страшной и захватывающей атмосферы сильно мешало Макбету-Цареву в первой половине спектакля. В сцене убийства в Макбете Царева не чувствовался феодал, воитель, полководец, человек большой воли и энергии. Здесь не было большого трагического звучания. Раскрытие нравственного краха Макбета Царев подменял изображением психологического состояния его в моменты, предшествующие убийству. Зато чрезвычайно сильно играл Царев вторую половину спектакля. Поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его мыслями, Макбет становился безразличным ко всему, что не касалось власти. Мастерски раскрывал Царев глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей судьбе. "Одичание души" Макбета артист глубоко и сильно передавал в сцене смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: "Не догадалась умереть попозже...". Дальше следуют размышления Макбета о судьбе человека" о печальной тщете жизни, которые артист передает с огромной убежденностью и какой-то особой вескостью. Следуя традиции, Гоголева играла леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа, восхищена его подвигами, влюблена в него. Действия леди Макбет в исполнении Гоголевой обусловлены не демоническими силами, не мощью ее характера, а психологическими моментами, ее чувствами к Макбету. Такая трактовка не дает актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю самостоятельность, необходимые для создания трагического образа. Гражданская трактовка темы помогла интересно и верно воссоздать образы, которые обычно оставались в тени. В легендарном правителе старой Шотландии Е. Матвеев показал доброго короля, каким рисовали его народные предания, его внутреннюю чистоту, доверчивость, открытость души. Превосходно играл Б. Телегин пылкого героя - патриота Малькольма, красиво и горячо читал стихи, изящно и пластично двигался. Ю. Аверин сильно сыграл сцену, когда Макдуф узнает о гибели своей семьи. Макдуф окаменел, сжался весь, замер в тяжелой: тоске. Дать однозначную оценку этого шекспировского спектакля театра невозможно. Верные и сильные решения соседствуют в нем со слабостями и просчетами. В 1979 г. состоялась премьера "Короля Лира" в постановке Л. Хейфеца (декорации художника Д. Лидера). Пьеса поставлена в переводе Б. Пастернака, причем сокращения текста сделаны очень осторожно и основные сюжетные линии пьесы сохранены. Вот что говорил в беседе с автором этих строк о своем понимании пьесы и работе над ней исполнитель главной роли Михаил Иванович Царев. Мы приведем его высказывание целиком, оно представляет собой ценный документ для понимания спектакля. "В неоконченной автобиографии замечательного артиста. И. Н. Певцова высказана мысль о том, что лучшей своей ролью он считает ту, работа над которой доставила ему наибольшее удовлетворение. Исходя из этих слов Певцова, я могу считать своей лучшей ролью роль короля Лира. Эта работа доставила мне наибольшее удовлетворение. Интересно, что король Лир Певцова не стал его большим достижением и не остался в истории театра. "Король Лир" - самая трудная и сложная, наименее доходчивая до зрителя из всех трагедий Шекспира. Не случайно великие западные актеры-трагики Росси, Сальвини, Поссарг редко включали ее в свой гастрольный репертуар. В чем сложность этой трагедии? В ней Шекспир касается не одной темы. В ней много разнообразных тем. И при этом многие-мысли Шекспира и многие темы его трагедии имеют прямое отношение к современности. Там есть тема Глостера и его сыновей - тема законного и незаконного сына. Тема семьи, в которой: нет матери, где дети воспитаны отцом, королем Лиром. О матери в трагедии упоминается один раз (мать перевернулась бы в гробу). Дочери - плоть от плоти отца. Они воспитывались глядя на него. Лир - человек, облеченный высшей властью. Высоко одаренный природой, он вполне естественно стал королем. Все перед, ним трепещут. Дожив до глубокой старости, разумно управляя своим королевством, он не встречал ничьих возражений, все почитали его, все перед ним трепетали. Своей личностью и своим образом правления он воспитывал дочерей в полном послушании. Его личность сложна. В нем есть наивность, есть и деспотические черты. Его наивность - в его доверчивости, в том, что он не понимает своих дочерей. Деспотические черты развились в нем из-за того, что он не встречал сопротивления. Желание передать королевство дочерям, "доплестись до гроба налегке" - ложный: шаг, ошибка. Теперь позволяют себе ему возражать, выражать с ним несогласие. Против него выступает подлинный патриот Кент. Но по своему самочувствию Лир остается королем. Поэтому он считает, что то, что посадили в колодки его посла, нарушило естественный распорядок природы. Очень важна в "Короле Лире" и тема младшей дочери. Корделия - еще молодое существо, молодая девушка, но она совершила необыкновенный поступок. Меньше других зная жизнь и горячо любя своего отца, она упрекает сестер в том, что они льстят, позволяет себе высказать несогласие с отцом, возражает против разделения государства. Очень существенно, что Лир совместил два важных дела - отказ от власти и решение судьбы Корделии. Это перелом в его жизни. Корделии не предстоит выбора. Король сам выбирает ей жениха. И дальше поведение ее героическое. Одна, без мужа, приехала она из Франции, чтобы спасти своего отца. Ее не успели выручить, и она погибла. Для Лира ее гибель - гибель всего светлого на земле. Лир внутренне связан с Корделией. Но он связан и с шутом. Шут как бы вторая половинка Лира. Как и Корделия, шут понял ошибку Лира. После бури, после страшных коллизий, в которые он попал, в короле Лире просыпается человечность. Это выражено в таких словах Лира: "Мой бедный шут, средь собственного горя мне жаль тебя". Когда-то Станиславский сказал: "Шекспира надо играть, как Чехова". Это не надо понимать в том смысле, что стиль Шекспира надо подменить стилем Чехова, играть полутона и паузы. У Шекспира свой стиль, и его надо выразить. Слова Станиславского надо понимать таким образом: в произведениях Шекспира тоже не надо представлять и декламировать. В них надо жить. Конечно, "Король Лир" - вещь не бытовая и играть ее надо не в бытовом ключе. В знаменитой сцене в степи - три монолога. Их можно декламировать, произносить с романтической приподнятостью. Но делать этого, по-моему, не надо. Их надо произносить просто, доносить мысль. Главное в исполнении Шекспира - правда". Постановщик спектакля стремится раскрыть трагедию Шекспира строгими и сдержанными средствами, освободить ее от романтической приподнятости и выспренней патетики. Этот замысел режиссера вполне отвечает устремлениям современного театра. Декорация спектакля - каменная стена, сложенная из массивных геометрически правильных плит. Иногда часть стены отодвигается, обнаруживая нишу (в такой нише находится, например, ложе спящего короля). Окружающий героев мир строг, холоден и неприветлив - таким изображает его Хейфец. "Король Лир" - весьма сложная в постановочном отношении пьеса. Несколько сюжетных линий, обилие событий - все это требует от постановщика большого мастерства. И Хейфец это мастерство обнаруживает. В спектакле достигнута чрезвычайно важная для пьес Шекспира беспрерывность действия. С подлинным тактом поставлена труднейшая сцена ослепления Глостера. Великолепная находка постановщика - телега, которую вывозят на сцену и в которую кладут мертвых. Смерть уравнивает всех. Театр смог выставить целую плеяду исполнителей, раскрывающих трагедию Шекспира и замысел постановщика. Надо всеми доминирует король Лир в исполнении Царева. Лир Царева не дряхлый старик. Это могучий человек, крупная и цельная личность, порождение старой героической эпохи. Раздавая свои владения, Лир держится просто и уверенно, говорит спокойно и негромко. Он понимает значительность и весомость каждого своего слова и поступка. Рассерженный неповиновением Корделии, Лир безапелляционно дает волю своему гневу. Та же непоколебимая уверенность в своих правах проявляется в его ссорах с дочерьми и требовании освободить из колодок Кента. Во второй половине спектакля Царев оттеняет одиночество Лира и то, что он обретает мудрость. Одетый в белые одежды, с венком на голове, Лир Царева печален. Он не бушует, не вступает в борьбу и как бы тихо уходит от мира, мира жестокого, в котором нет места добру и человечности. Одной из лучших сцен в исполнении артиста, в которых проступает эта его обретенная мудрость и человечность, стала сцена разговора Лира с Глостером. В исполнении Н. Анненкова Глостер также внутренне значителен и одновременно трогателен и человечен. Артист старой школы Малого театра, Анненков избегает романтической патетики, играет с подкупающей простотой. Даже гнев Глостера на Эдгара, которого он подозревает в посягательстве на свою жизнь, выражен Анненковым без всяких романтических преувеличений. Из артистов молодого поколения надо назвать А. Голобородько, играющего Эдмунда. Эдмунд - рослый и красивый человек, буквально уязвленный своим униженным положением. Он словно извивается от зависти и ненависти, готов на любую жестокость и преступление, чтобы подняться наверх. Сильное впечатление производит Кент в исполнении А. Кочеткова. В нем есть мужество, строгость, прямота. Актера можно упрекнуть лишь в том, что он сделал своего персонажа излишне рационалистичным. Одетый в черное шут, В. Павлов, лишен той народной веселости, которая есть у шекспировского шута и которая контрастно противопоставляет его всей мрачной атмосфере трагедии. Этот шут желчен, ироничен, скептичен и даже зол. В его песенках - беспощадная жестокость и острота. Но в рамках избранного им рисунка Павлов играет блестяще. Столь же блестяще играет Г. Оболенский мелкого негодяя Освальда. На высоком художественном уровне исполнение роли Гонерильи М. Седовой, Эдгара - Я. Барышевым, Олбени - В. Борцовым, Корнуояа - В. Коняевым. И все же спектакль не раскрывает многого и очень существенного в великой трагедии Шекспира. Ее масштаб, ее героическое, общечеловеческое звучание в нем в ряде случаев утеряно. Недостаточно ярко прочерчена в трагедии линия Корделии (И. Печерникова), героической женщины, сказавшей правду в лицо деспоту-отцу и вставшей на его защиту. А ведь роль Корделии в трагедии - одна из самых важных и весомых. Не случайно в старом Малом театре ее играла Ермолова. В своем стремлении снять с пьесы романтическую приподнятость, дать все в простых и обыденных тонах Хейфец перешел границы дозволенного. Сцена ссоры Реганы и Гонерильи с отцом так опрощена, что выглядит путь ли не бытовой квартирной ссорой. Постановщик лишил пьесу необходимой кульминации, ибо сцена бури пропала в спектакле, растворилась в ряде отдельных разрозненных эпизодов. А именно в сцене бури выражена вся концепция трагедии Шекспира. Великий катаклизм природы, бушевание стихий внутренне связаны с великими потрясениями, происходящими в обществе, с гибелью старого патриархального мира и нарождением нового, жестокого и бесчеловечного. С этой бурей связан и перелом в воззрениях Лира, и примирение Глостера с Эдгаром, и обострение вражды Реганы и Гонерильи. Приглушение этого мотива обедняет сцектакль, лишает трагедию Шекспира полета и величия. НАПУТСТВИЕ ЕРМОЛОВОЙ В своей известной книге "Новейшие театральные течения" П. А. Марков писал, что Художественный театр не решил проблемы интерпретации Шекспира {Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924, с. 19-20.}. Решение этой проблемы основатели Художественного театра завещали будущему. При ее решении необходимо учесть достижения Малого театра, накопившего огромный опыт работы над произведениями великого драматурга. Старые мастера Малого театра на разных исторических этапах его развития находили правильное соотношение правды и театральности, необходимое для раскрытия шекспировского стиля. Они выражали большую правду шекспировского творчества в условной форме, форме глубоко театральной. Сейчас существует множество предубеждений против театральности, против приподнятого и поэтического стиля. Полагают, что после трагических переживаний войны, в век водородной бомбы люди не терпят никакой патетики и условности, их раздражает поэтический стиль. В известной мере жертвой этого предубеждения стал и Хейфец, постановщик последнего шекспировского спектакля Малого театра. А между тем это не так. Патетическая, яркая, красочная речь существует в жизни (достаточно вспомнить революционных ораторов). Театр невозможен без условности. Конечно, сочетание правды и театральности, правды и условности будет иным, чем в XIX в. Найти новые формы театральности, соответствующие нашему времени, так же как находили ее корифеи старого Малого театра для своего времени, - в этом наша задача. Решить ее должны все советские театры, и одним из первых советский Малый театр. Узнав, что И. С. Платон выбрал для своего юбилея трагедию Шекспира, Ермолова написала ему: "Благодарю за выбор "Юлия Цезаря". Это благородно! Это показывает, что жив дух Малого театра, и это все почувствуют и поймут, что этот дух даст силу и сыграть хорошо пьесу" {Мария Николаевна Ермолова, с. 259.}. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИДЕИ ГОРДОНА КРЭГА И "ГАМЛЕТ"  Т. Бачелис 1 В 1907 г. Иннокентий Анненский писал: ""Гамлет" - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете.... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя: обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца. Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня <...> Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным пособиям, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни" {Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 162-163.}. Слова поэта, который сам подчеркнул, что для него не думать о Гамлете значило бы не мыслить об искусстве, т. е. вообще нежить, показывают, какое место занимал Гамлет в духовном мире русского интеллигента начала века. В этих словах сконденсированы характерные умонастроения той поры, когда в Московском Художественном театре замышлялся один из самых неожиданных и самых значительных спектаклей - "Гамлет" Крэга и Станиславского, поныне (случай, видимо, уникальный) вызывающий столкновения мнений, полемику историков и разноречия комментаторов. Статья Анненского, написанная в 1907 г., была опубликована в 1909 г. Совместная работа Крэга со Станиславским над постановкой "Гамлета" уже началась. С одной только узкопрофессиональной, узкотеатральной точки зрения понять смысл встречи двух великих режиссеров нельзя. Ограничиться рассмотрением их разногласий в поисках новой актерской техники, новой концепции актерского образа значит сознательно или невольно закрывать глаза на цель этой работы, на ее содержание, на ту общую их идею, во имя которой оба режиссера-новатора так долго мучились, терзали и терпели друг друга. Такой сентиментальный способ научной уклончивости применялся к изучению данной коллизии часто и давно. В настоящее время он не выдерживает критики. И подчас в самом деле напоминает методу рассуждений Полония: "Допустим, он помешан. Надлежит найти причину эффекта или дефекта, ибо сам эффект благодаря причине дефективен" (II, 2; пер. Б. Пастернака). Некоторые исследователи, в особенности же комментаторы Станиславского, пытались весь вопрос о сотрудничестве Крэга и Станиславского перевести в плоскость технологии актерского мастерства и, взвалив все грехи спектакля "Гамлет" на англичанина-идеалиста, изобразить русского режиссера его смиренной и безропотной жертвой. Согласно иным комментариям, приглашение Крэга в Москву для работы над "Гамлетом" (а пригласил Крэга, как известно, лично Станиславский) "оказалось случайным эпизодом в истории МХТ", ибо Крэг-де хотел "превратить актера в безвольную сверхмарионетку", каковое желание "в корне противоречило идейным установкам Художественного театра" {См.: Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954, т. 1, с. 479.}, и т. д. Комментаторы не смущались тем, что их пояснения Станиславскому противоречили, и Станиславского - автора "Моей жизни в искусстве" - по сути опровергали. Предполагалось, что, опровергая Станиславского, комментаторы его защищают и обеляют. Любопытно, что таким странным способом нередко "защищают" Станиславского от Крэга и те историки театра, которые сами (только по другим поводам) вполне справедливо говорят об огромном темпераменте русского гения, о его неистощимой фантазии, о стойкости и определенности его убеждений. Станиславский ни кротостью, ни податливостью, ни готовностью к компромиссам не отличался. Как минимум это означает, что он вошел в тесный, длительный и многосложный контакт с Крэгом не "случайно", не по капризу судьбы и не оплошно, а вполне сознательно, твердо зная, на что идет, зная, с кем идет и к какой именно цели стремится. Предполагая, что Станиславский, как и Крэг, действовал в этом случае не наугад, а обдуманно, повинуясь глубоко волнующим его творческим импульсам, мы тем не менее вынуждены констатировать одно важнейшее обстоятельство. А именно: импульсы эти поныне не выяснены, не установлены, и вопрос о том, какая общая идея в определенный исторический момент соединила двух столь разных художников в попытке совместно решить "ядовитейшую из поэтических проблем", проблему Гамлета, сложнее, чем кажется. Самая суть задач, равно волновавших Крэга и Станиславского, вообще, наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые предприняли в 50-60-е годы такие ученые, как Дени Бабле (чья монография о Крэге вышла в Париже в 1962 г.) и Н. Н. Чушкин (его многолетний труд "Гамлет - Качалов" увидел свет в Москве в 1966 г.). Выполненная Бабле и Чушкиным работа имела важнейшее значение. Они впервые извлекли из архивов множество ранее науке неведомых документов и материалов, а главное, вернули ощущение живого процесса создания легендарного спектакля. Вслед за книгами Бабле я Чушкина изучение театральных идей Крэга, и в частности его совместной, со Станиславским шекспировской постановки, стало вестись широким фронтом исследователей. Постепенно, шаг за шагом, устранялись накопившиеся за прошедшие десятилетия фактические ошибки, которым многократное повторение придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие загадками, и гипотезы, притворявшиеся аксиомами. Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие Крэга и Станиславского охотно называют "грандиозным", видимо, просто потому, что речь ведется о "Гамлете". Но упоминание о грандиозности замысла по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: - он-де не любил работать с актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было "болезненно" для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции "Гамлета" длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все никак не может ни втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь нельзя. Конечно, новые публикации, сделанные М. Н. Строевой в ее серьезной и значительной книге "Режиссерские искания Станиславского 1898-1917" (1973) и во втором томе летописи И. Н. Виноградской "Жизнь и творчество К. С. Станиславского" (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества. Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом, исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласий! В 1924 г. Станиславский вспоминал: "Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 334.}. Эти "давнишние знакомые", оба, подобно Гамлету, с некоторых пор "утратили всю свою веселость". Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно проступила в его искусстве - даже в его злобном, созданном в состоянии ярости "Ревизоре", а не только в размышлениях режиссера перед полотнами Врубеля и не только в работе над "Драмой жизни" и "Жизнью человека". Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря словами Ю. Тынянова, "время вдруг переломилось: раздался хруст костей...". Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной "бель эпок". Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден был близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу почувствовал в крэговском замысле "Гамлета" отголоски начинающейся исторической трагедии. Оба воспринимали постановку "Гамлета" отнюдь не как решение репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции их театральных взглядов и театральных исканий. "Гамлет" ставился не после Тургенева, Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за Тургеневым, Островским и Толстым). "Гамлет" ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом, и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи, Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен распадалась. Само по себе восприятие текста "Гамлета" в такой исторический момент вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать - до такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и заметил Анненский, "ядовитейшими". Тем более трудным представлялось создание такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и мысли могла бы завладеть сценой. Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по воле двух новаторов. У Станиславского и Крэга в тот момент была "общая идея", которая их и объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и справедливости. Приступая к "Гамлету", они считали, что решаются на весьма серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы, различными - традиции. Как известно, Крэг поначалу хотел, чтобы Гамлета сыграл сам Станиславский. Мысленно примеряя Станиславскому, по его мнению "самому интеллектуальному" актеру Европы, роль Гамлета, Крэг заранее создавал мощное трагедийное напряжение всей будущей композиции. Помещая в центре композиции эту крупную, физически сильную и духовно богатую фигуру, Крэг тотчас же с радостью убеждался, что композиция начинает шататься, ходить ходуном. Он этого и хотел. Мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова принца датского, виделся ему отчетливо и ясно. Когда Крэг делал режиссерскую разметку на полях своего экземпляра трагедии, когда он вырезал из дерева плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие пластике Станиславского. Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение - оживи она на сцене - должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы - событием. Эта фигура потенциально - и мускульно и духовно - сильнее окружения, она "перевешивает" Эльсинор. В ее скрытых возможностях - грозное, взрывное, хотя и сдерживаемое до поры желание разрушить все королевство. Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку, повергнуть на планшет все ширмы, вообще "все потопить". Вот эта его возможность, не осуществляемая, но ощущаемая, и создавала трагедийное напряжение замышляемой Крэгом формы. Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским ни в рисунках, ни в гравюрах Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается везде. Больше того. В некоторых гравюрах можно без труда узнать характерную позу Станиславского-Астрова. Он стоит независимо, твердо, голова поднята, руки засунуты в карманы. Крэг воспроизводит этот упрямый пластический контур. Контур Гамлета. Как и Гамлет, Астров не действует, хотя и он обладает большой духовной силой. Это-то чисто гамлетовское сочетание внешнего бездействия и внутренней силы, простоты сценического поведения и затаенного величия духа уловил в игре Станиславского Крэг. Гамлет Крэга подхватывает и широту натуры Станиславского-Астрова, и его дерзость, и юмор, который таит в себе насмешку над высокопарной патетикой. И все-таки главное не в этом. В актерской природе Станиславского Крэга увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал. Крэг трактовал Гамлета как "лучшего из людей". По свидетельству Станиславского (оно важно, ибо показывает, что Станиславский прекрасно понимал и полностью разделял намерения Крэга), "Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 338-339 (курсив мой. - Г. Б.).}. "Лучшего из людей", знающего, что таится "по ту сторону этого мира", должен был сыграть артист, способный создать сценическое обобщение огромного масштаба. Для этого, по Крэгу, необходимо не только - и не всегда - слияние актера с образом Гамлета. Надо, чтобы актер смог иногда и растянуть дистанцию между собой как человеком и Гамлетом. Играть Гамлета, считал Крэг, значит иметь право в какие-то моменты сценического действия внутренне отойти от роли, чтобы тем самым обозначить ее величие, показать, как трудно дотянуться до нее, затем вновь вплотную к ней подойти, взглянуть на нее снизу, сбоку - со стороны. Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась - уже на стадии замысла - одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами будущего спектакля. Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую дал всей этой коллизии сам Станиславский: "Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог" {Там же, с. 345.}. Лучше не скажешь. "Не мог" не означает "не хотел". Станиславский добивался слияния человеческого "я" актера с ролью. Крэг, напротив, твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и персонажем, актером и ролью. Он очень хотел тех прекрасных мгновений, когда артист поднимается на высоту трагедийного образа. Крэгу нужны были те великие миги актерской игры, которые и вызывают на театре состояние катарсиса. Но Крэг не верил в возможность непрерывного слияния актера с ролью и, более того, не считал такое слияние нужным. На этом убеждении и была основана знаменитая и неизменно превратно толкуемая крэговская теория "сверхмарионетки". Изложенная в статье 1907 г. (и впервые опубликованная в апрельском номере журнала "Маска" за 1908 г.), теория эта явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория "сверхмарионетки" сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу", стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра Брехта с его "остранением" и "отчуждением" и т. д. Стремление воплотить идеальное средствами актерского искусства неоднократно побуждало режиссеров-новаторов возвращаться к идее "сверхмарионетки" Крэга; чаще всего при этом старались не упоминать идею по имени. Имя, название было давно скомпрометировано, пользовалось дурной репутацией. Сама по себе идея сохраняла притягательную силу. Следует, впрочем, отметить, что в отличие от концепций "иронического отношения" или "эпического отчуждения", неизменно ставивших актера выше роли, теория Крэга твердо ставила роль выше актера. Ведь Крэг считал, что обновление сцены произойдет не с помощью современной бытовой или психологической драмы, а исключительно с помощью классики. Новый язык театра, полагал Крэг, можно создать, лишь опираясь на такие произведения, образы которых всегда неизмеримо больше, крупнее, значительнее любой актерской индивидуальности. Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства момент "раздвоения личности* актера, ориентирована на идеальное. Соответственно, по Крэгу, конечная цель творчества актера - обобщающий, философски насыщенный образ. В крэговской теории актера - три неразрывно между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ, созданный фантазией драматурга и существующий в поэтической реальности текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо ("the being"), в котором слитно сконденсированы личность актера, мысль поэта и воля режиссера. Термин "сверхмарионетка", вокруг которого столько перьев изломано и столько клякс расплылось, в советской театроведческой литературе впервые реабилитирован А. Аникстом. Он справедливо писал: "Не унизить актера, а поднять его хочет Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка" {Аникст А. Возникновение научной истории театра в XX веке. - В кн.: Современное искусствознание Запада: О классическом искусстве XIII - XVII вв. Очерки. М., 1977, с. 12.}. Вопрос о связях концепции Крэга с теорией и практикой символизма - особый, он требует специального рассмотрения. К словам Аникста сейчас добавим только вот что. Самое уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором - режиссера. Домыслы, будто Крэг хотел уподобить живого актера "мертвой", или "механической", кукле, исходят от людей, которые термин слышали, но с должным вниманием сложную, полемически заостренную статью Крэга не прочли. Приставка "сверх" знаменует собой дополнительные требования к актеру, режиссером управляемому. Он не должен быть только послушным исполнителем режиссерской воли. Подчиняясь замыслу режиссера, актер должен стать самостоятельным творцом, намеренным и способным постичь Поэта. Значит, Крэг не актера возвышает, а его творение, т. е. тот образ, который должен возникнуть на сцене как результат соединенных усилий поэта, режиссера и актера. В те времена, когда замышлялся "Гамлет", Станиславский думал иначе. "Я в предлагаемых обстоятельствах" - более поздняя формула. В ней, как в коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, "от первого лица", но категорически восставал против "играния себя", только себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: "Я - Гамлет! Холодеет кровь...". Совсем другое дело заявить: "Гамлет - это я" - и ждать, что от этого похолодеет кровь у кого бы то ни было. Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: "Теперь они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем может вернуться стиль". "Как видим, - замечает Аникст, - речь идет отнюдь не о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом театре" {Там же.}. В широком и принципиальном смысле вывод, этот верен без всякого сомнения. Но, быть может, основной причиной возникновения термина "сверхмарионетка" было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме и идеальное по содержанию - т. е. некую великую, почти недосягаемую цель Артиста. Дневник Крэга 1907 г. начинался так: "Открытие: свобода и ее цена". В мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: "Отныне и вплоть до середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, "Ubermarionette", Черные фигуры, журнал "Маска"" {Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872-1907). New York, 1957, p. 297. s Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с. 513-518.}. Сам Крэг всегда и везде употреблял термин "сверхмарионетка" только по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не только на пленившую его тогда "божественную", как он писал, эстетику ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее всего, работая над статьей "Актер и сверхмарионетка", Крэг перечитал любопытнейшее эссе Клейста "О театре марионеток". У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о "танцующих куклах", грация которых объяснялась тем, что "у каждого движения... есть свой центр тяжести". Достаточно "управлять этим центром, находящимся внутри фигурки", чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут соблюдены важные условия: "соразмерность, подвижность, легкость", а главное, "естественное размещение центров тяжести". Ибо "душа" должна находиться "в центре тяжести движения", а не "в какой-либо иной точке". Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится "жеманство". Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация - сфера бессознательного, или "бесконечного сознания", т. е. божественного. Грация "в наиболее чистом виде обнаруживается... в марионетке или в боге" {}. Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том, что именно "послушание" марионетки, ее способность подчиняться управляющей руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на уровень божества. Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера ("властителя дум"!) "механическому плясунчику" (выражение Клейста) потому и пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода - в подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью. Если у нас все же нет доказательств, что Крэг перечитывал Клейста, сидя у себя во Флоренции и работая над первыми номерами журнала "Маска", то Ницше он читал и перечитывал, без сомнения. На страницах "Маски" часто мелькают цитаты из Ницше насчет Шекспира, чаще всего по поводу Макбета. А ведь Ницше принадлежал к компании "хулителей Шекспира". Нигде Крэг прямо с Ницше не спорит и, обильно цитируя Ницше именно в статьях 1907 г., ни разу не пользуется термином "сверхчеловек". Возможно, крэговский термин "сверхмарионетка" возник и по негативной параллели с этим термином Ницше, в полемике с ницшеанской трактовкой могущества человека "после смерти бога". Крэг был против ницшеанского беспредельного расширения полномочий человеческой личности. Он не противопоставлял человека богу, напротив, оборонял "божественное" в человеке. Иногда довольно неуклюже - как в слове "Ubermarionette". 2 Нередко бывает, что наиболее категорическое опровержение идеи вдруг позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И потому в отражающем зеркале Брехта особенно ясно различимы некоторые преимущества принципов Крэга. Материалист Брехт воспринял у идеалиста Крэга принцип дистанции, отделяющей актера от персонажа и долженствующей вместить в себя момент оценки. В обоих случаях перед нами взаимоотношения иерархические, по вертикали ("выше" - "ниже"), а кроме того (что не менее важно), взаимоотношения мировоззренческие. У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться. У Брехта актер всегда выше персонажа. У Крэга актер (всего лишь человек) благоговеет перед героем. У Брехта актер (Человек с большой буквы, борец, интеллектуал) обращается с героем без церемоний, хочет - воплощает, хочет - "развоплощает". В такого рода различиях обнаруживает себя, с одной стороны, связь Крэга со старым добуржуазным и доромантическим театром (где Гамлет всегда выше трагика, Бербеджа и Гаррика, а Арлекин значительнее и смешнее любого комика, хоть самого Чаплина), а с другой стороны, разрыв Брехта со всякой традицией, вплоть до Аристотеля. Брехт создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на цинической свободе обращения актера с образом. Любой актер уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой "витальности" может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее, сверху вниз на персонажа, кем бы он ни был - принцем, Гамлетом, гениальным ученым Галилеем, маркитанткой Кураж; или принцессой Турандот. Система "выше - ниже" подчиняет себе буквально все элементы актерской техники. Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на это равенство все надежды. Ибо только в условиях равенства возможно в момент творческого акта слияние души актера с душой персонажа или же то, что Станиславский называл непрерывной "жизнью человеческого духа" в образе. Не затрагивая других (многочисленных!) различий между принципом иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим сейчас только, что идея Крэга, даже и вывернутая Брехтом наизнанку, допускала работу актера, с маской и в маске. Касаясь проблемы маски, Дени Бабле проницательно заметил, что категория маски была выдвинута Крэгом. ибо он ненавидел "аффектированную" игру лицом, ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за эмоциональную правдивость. Претендующие на "жизненность" нелепейшие "гримасы" актерских лиц тогдашнего театра ничего, кроме гневного отрицания, у Крэга вызвать не могли. Гримасы эти, продолжал Бабле, тогда; считали гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами чувствования почитались единственно достойным предметом актерской работы, смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось главным инструментом сценического реализма. Крэг же хотел заставить актера "с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое движение, всю свою телесную выразительность". И Бабле резюмировал: "Маска - в понимании Крэга - призвана была защищать артиста от натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как сценический символ человека" {Bablet Denis. Edward Gordon Craig. Paris, 1962, p. 138-139.}. Комментарий Бабле кое-где можно было бы и уточнить, в частности не вполне убедительно восприятие крэговского актера (или "комедианта") как сценического символа. Но зато абсолютно верно все, что Бабле пишет об отвращении Крэга к мнимой эмоциональности и мнимой достоверности, которые выражают себя мимикой ("гримасами") и которые - в обход более широких задач - становились самоцелью актерского творчества. Весьма существенны уточнения, которые предложил по этому поводу американский исследователь теории и творчества Крэга Допалд Онслегер: "Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником <...> Он прославлял актера: "сверхмарионетка - это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях очень чистый, без дыма и копоти" {Edward Gordon Craig - Artist of the Theatre 1872-1966. A Memorial Exhibition in the Amsterdam Gallery: Catalogue by Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager. New York, 1967, p. 9.}. Полемический темперамент статьи Крэга "Актер и сверхмарионетка" направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны независимо от того, как они преподносятся: с "романтическим" пафосом или с "натуралистической" расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного Искусству дела нет. К "случайному" Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.); во-вторых, характерное для тогдашнего "театра темпераментов" отсутствие согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских эмоций. Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на подмостках. Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском термине "сверхмарионетка" приставка "сверх" обозначала наличие у актера и мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно (как "марионетка"!) послушным направляющей руке режиссера. Поскольку теория Крэга возникала в атмосфере символистских исканий и во многом сохраняла с ними глубокую связь, необходимо указать, что Крэг, ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни метерлинковский тезис "трагизма повседневности", ни метерлинковскую интерпретацию театра марионеток. Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе трагедийные противоречия не "повседневного", а глобального, шекспировского размаха и масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила. Примечательно, что выпады Крэга против "эмоций повседневности" сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг упрекает современных актеров в том, что они не желают принимать всерьез "спокойные указания" Гамлета по поводу необходимости мысли в игре актера. Даже исполняя роль самого принца, современные актеры, замечает Крэг, плюют на эти его требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных Крэгу сценах начала века играли Гамлета. Ситуация Гамлета слишком серьезна, чтобы оставлять ее на произвол случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: "случайное чувство, - пишет он, - не имеет никакой художественной ценности, <...> такое чувство способно лишь разрушить искусство, <...> если сознание актера становится рабом эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой другую. "..." Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей" {Craig Edward Gordon. The actor and the Ubermarionette. - Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}. Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро. Ибо речь шла о весьма серьезных вещах. Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в творческом акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии, - так можно сформулировать итоговый вывод, сделанный тогда Крэгом. Ясно, что это напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает в такой пьесе, где внеличное, надличное, неведомое, внереальное дано поэтом наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств, как нечто такое, что" немедля требует к ответу трагического героя. Ведь Гамлет поставлен Шекспиром сразу именно в персональные (непосредственные, личные) отношения с неким внеличным, надличным началом - с духом, в котором мы вынуждены вслед за принцем - хотим мы того или не хотим - признать явление какой-то высшей сферы, сверхличной воли, абсолютной идеи. Таково первое условие трагедии. И смертные, как мы помним (стражники и Горацио), всеми силами пытаются помешать предстоящей встрече, ибо и они знают: речь идет не только и скорее всего не столько о "тени" покойного короля, а о вступлении героя в персональные отношения с трансцендентным началом. И Гамлет вступает в эти личные отношения с Духом (или Идеей, Абсолютом, как угодно) {Во время репетиций "Гамлета" в Художественном театре Призрак назывался Духом.}. Теория "сверхмарионетки", если рассматривать ее в параметрах нынешней терминологии, требует от актера умения создать образ-обобщение. И с сегодняшней точки зрения ничего экстравагантного в идее "сверхмарионетки" нет. Напротив, идея эта жила и живет, она функционирует, хотя о термине давно позабыли. Сам Крэг не вспоминал о "сверхмарионетке", когда увидел в Москве в 1935 г. Лира - Михоэлса. Он только говорил (графу Гарри Кесслеру, например), что игра и режиссура - "лучшие из всего им в жизни виденного", что Лир - "грандиозный, потрясающий" {Kessler Harry. Tagebucher 1918-1937. Frankfurt am Main, 1961, S. 760.}. Ибо Михоэлс в роли Лира был сверхмарионеткой, а чуть позже Бабанова - Джульетта была сверхмарионеткой в спектакле Алексея Попова, и еще при жизни Крэга Пол Скофилд - Гамлет был сверхмарионеткой в спектакле Питера Брука. Ее, сверхмарионетку, сегодня встречают с восторгом. Зинаида Славина в "Добром человеке из Сезуана" Ю. Любимова - сверхмарионетка, Евгений Лебедев в роли Холстомера в "Истории лошади" Г. Товстоногова - сверхмарионетка, Рамаз Чхиквадзе в роли Ричарда в спектакле Роберта Стуруа - сверхмарионетка. Примеров множество. Мы ведь не знаем и знать не хотим, кто изобрел колесо. 3 Вильгельм Мейстер у Гете намеревается сыграть роль Гамлета в любительском спектакле. Он спорит с приятелем, какие сделать в пьесе купюры и следует ли их делать. И затем, разбирая пьесу, признается: "...чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!". Тирада Вильгельма заканчивается так: "Я ничего не намерен доказывать, я только излагаю вам, что думаю" {Гете И. В. Полн. собр. соч. М., 1935, т. 7, с. 220.}. Потребность "думать" о Гамлете для всех, кто принимал судьбу принца датского близко к сердцу, почти всегда наталкивалась на эту вот "затруднительность"; охватить общим взглядом "все целое" было совсем не просто. В XIX в. театр вообще отказался от идеи трагического целого во имя идеи характера. Люди театра в ходе эстетической революции должны были пробиваться к сути трагедии, высвобождая ее из-под многолетней сценической традиции. Поиски новых форм в этом случае становились единственно возможным способом приближения к сути. Новое возникало само собой, на пути к истине, к действительному содержанию трагедии. Но во взаимоотношениях театра с "Гамлетом" есть и другая сторона. Поскольку именно эта шекспировская трагедия выдвигает перед художником требование охватить взглядом всю картину жизни и дать ей оценку, поскольку, далее, попытка уклониться от этого требования неизбежно влечет за собой умаление масштаба и искажение структуры произведения, то, как ни парадоксально это прозвучит, можно сказать, что в "Гамлете", где традицией всегда в расчет принималась одна только главная роль, "закодирована" необходимость режиссерского искусства. Во всяком случае, не подлежит сомнению, что так восприняли "Гамлета" и Крэг, и Станиславский. После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже самому прекрасному актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю глубину философского содержания этого образа {Craig Gordon. Shakespeare's plays. - Mask, 1908, vol. 1, N 7, p. 142.}. Впрочем, заявляя, что "Гамлет" невоплотим, Крэг упорно делал новые и новые эскизы к "Гамлету" - в поисках способа его сценического воплощения. И эта "невоплотимая" пьеса предопределила всю новую концепцию театра, потребовала от Крэга полного пересмотра многих давно устоявшихся эстетических верований. Суть нового подхода к "Гамлету" состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях. Сцена должна стать отражением мысли - таков первый (и главный) пункт крэговской театральной теории. С 1899 по 1907 г. Крэг с какой-то одержимостью зарисовывает то, что, как предполагает режиссер, Гамлет видит внутренним взором, "очами души", а заодно и все преследующие Гамлета "дурные сны". Что для реализации такого восприятия трагедии не годится повествовательный по своей природе и цели (а не поэтический и трагедийный) принцип "обстановочной режиссуры" с мебелью на сцене и необходимостью менять декорацию - это было Крэгу ясно уже давно. Вся его ранняя лондонская практика этот принцип отметала. И понятно, что толчком к окончательному отказу от старого постановочного принципа послужил именно первый программный эскиз к "Гамлету", где кроме каких-то мрачных прямых линий и смятенной человеческой фигуры не было вообще ничего. Эти линии напоминали стены тюрьмы, по отнюдь их не изображали. Рисунок призван был вызвать представление о мире, каким его ощущает и видит Гамлет. Дальнейшая эволюция этого мотива в трактовке Крэга покажет, что отказавшийся от него мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником - не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает. Если внимательно вчитаться в монологи Гамлета, произносимые в одиночестве, а также в его диалоги с персонажами, чье появление и исчезновение подчас совершенно необъяснимо с точки зрения повествовательной логики, то, утверждал Крэг, мы убедимся, что Гамлет находится почти в абсолютной изоляции от того мира, который его заточил и образы которого то и дело всплывают в его бесстрашной памяти и насмешливом воображении. Он пытается уловить связь между явлениями, сопоставить одно с другим, понять смысл. Ничего не получается. Какие-то "злые сны", и только. То возникнет залитый золотом королевский двор, то появятся верные друзья-товарищи, смахивающие на рептилий, вельможа - шут, похожий на жабу, а может, и наоборот - вдруг выйдет всамделишный шут, зло и безжалостно изображающий вельможу, и т. д. Гамлет мечется в каменном застенке. (Весь мир - тюрьма). Такова в крэговской трактовке трагедии одна из основных ситуаций, распространяющая свое влияние на все трагическое действие. Но как заставить театральную сцену - такую грубую, неповоротливую, громоздкую! - подчиняться душевным движениям одинокого принца, стать инструментом его мыслей, ассоциативных ходов, зеркалом его алогичных, сбивчивых видений? Должен быть какой-то один прием, лаконичный и мобильный. Театр должен стать подвижным зеркалом духа и мобильным выразителем особого искусства мысли, которым одарен Гамлет. Такая интерпретация задач театра неизбежно приводила к философским обобщениям и к сокращающим язык сцены метафорам. - Если на первом этапе своей истории режиссерское искусство было связано.с прозой, с повествовательными структурами, а на втором, кратковременном этапе - с живописными панно "ар нуво" и лирикой "проклятых поэтов", то вот на третьем витке своего быстрого развития оно, это мышление, испытало своего рода жажду архитектоники. Тоска по философии и общим поэтическим идеям соединилась с тоской по движению. Постановочный план "Гамлета", над которым Крэг работал давно, созрел только к концу 1907 г. Лишь после того, как ему удалось наконец изобрести свои "ширмы" или, иными словами, открыть новый сценический принцип, допускающий движение на наших глазах всей образной системы спектакля, стал возможен и план воплощения трагедии. Речь шла именно о новом принципе, о новой - динамической, ничего не изображающей, абстрактной - структуре образного единства на сцене. Источником и причиной это движущееся единство не могло иметь ни фабулу пьесы, ни внешние ее события, а только и единственно мысль ее, так или иначе транспонированную в идею спектакля. Крэг долго мучился, зарисовывая отдельные мизансцены и образы трагедии, но никак не мог понять, как все это - разорванное - между собой связать. И вдруг его осенило, что и не надо связывать. Ибо ведь связь-то времен порвалась! Так. Но как передать эту разорванность реально, сценически? Недоставало какого-то решающего звена. Пока его не осенила идея движения. Движение - вот что должно было стать материализованной идеей связи - временной и пространственной. Не только актер движим мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена, все то, что мы называли спектаклем, также движется и живет мыслями и чувствами героя. Меняется, подчиняясь не задачам информации, а только и единственно внутренней жизни человека, ритму его мысли. Самомалейшим оттенкам чувств, развитию идеи, скачкообразному, плавному - любому. Но и этого мало для трагедии. Действие - если речь идет о трагедии, - действие на сцене должно идти под давлением, под огромным духовным напряжением. Только и единственно в этом смысле можно говорить о "правдоподобии" на трагической сцене. Шекспир самим фактом явления Призрака обязывает театр показывать все то, что выходит за рамки обыденности. Начиная пьесу с солдатской сцены и появления Призрака, Шекспир заявляет сразу, что речь пойдет о делах отнюдь не обыденного свойства. Разрабатывая новую динамическую структуру образного единства на сцене (являющуюся и поныне одной из основ и современной сценографии, и всего современного театрального языка), Крэг часто цитировал шекспировскую фразу: "Мы сделаны из той же материи, что и наши сны" ("Буря", слова Просперо). Чтобы кратко сформулировать суть сценического замысла Крэга, лучше всего обратиться к формулировке Толстого: "...все лица как этой, так и всех других драм Шекспира живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту" {Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 539.}. Примерно так же, если не точно так, думал и Крэг. Но - одно дело думать, другое - показать свою мысль на сцене, материализовать эту мысль. Так рождался современный метафорический язык театра. Да и не только в метафорах дело, а в новых средствах сценической выразительности. То, что казалось "непонятным" и даже диким искушенной, эстетически изощренной публике премьеры МХТ 1911 г., сегодня, спустя семьдесят лет, воспринимается без всякого труда самыми наивными зрителями. Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении режиссера передать поток трагического сознания. Сознание Гамлета оправдывало такой подход к театру. Не только актер, исполняющий роль Гамлета, живет мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена живет этими же чувствами, служит отражением его страдающей души и его мысли. Для осуществления всего этого сцена должна, оставаясь все время одной и той же, тем не менее мгновенно изменяться, превращаться во все то, что видит Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого нужно использовать и разные углы зрения на один и тот же объект на сцене, и житейски немотивированное освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных временных и пространственных измерениях (то одновременно в разных пространствах, то, напротив, в одном пространстве, но в разное время), и нераскрытые до этого на театре образные потенции прямой перспективы, и неожиданное применение к сцене приемов перспективы обратной. Да, динамическая структура оказалась весьма сложным орудием образного единства на сцене. Немудрено, что Московский Художественный театр так намучился в с