рхности, а скрыт. Для понимания природы театральности "Гамлета" важнейшее значение имеет мотив "игры", "театра", являющийся, вообще говоря, фундаментальным для этой трагедии. Но для наших целей нет необходимости останавливаться на всех проявлениях и опосредованиях этого мотива. Так, "метафизический" театр (соотношение реального и сверхреального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается "театр театра" в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, - где вводится мотив искусства театра. Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего - это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.: Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. - А. П.) одолевают? Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр "Глобус", на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. - А. П.). Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2). Этот нарочитый анахронизм нарушает иллюзию происходящих на сцене событий большой исторической давности. Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет, продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в современность. В приведенном отрывке отчетливо видно совмещение двух реальностей - художественной и подлинной. Спектакль идет в "Глобусе", о "Глобусе" речь, и тут же: успех детских трупп неудивителен, "ибо мой дядя стал королем Дании". Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда встречаются, то они бывают включены в систему "очуждения" действия трагедии при помощи "спектакля в спектакле". Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что выше "спектакль в спектакле" рассматривался нами как самостоятельное целое в его отношении к трагедии. Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров. В работе Л. С. Выготского, посвященной "Гамлету" {См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.}, специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в "спектакле в спектакле" по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, "настоящим" и что "спектакль в спектакле" тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов "спектакля в спектакле" и мотивов трагедии. Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт. Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и - на фоне актерской игры - выглядит предельно "настоящим". Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: "...что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?" (II, 2) - содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд "действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии. Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры, которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене. Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: "Читайте монолог, прошу вас, так, как я вам его читал" - III, 2; а также исполнение Гамлетом начала отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы - 11,2; 111,2) объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи с исполнением пьесы "Убийство Гонзаго". Ситуация на сцене состояла в том, что ведущий актер труппы (вполне вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере и соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и зрителям в зале свое кредо в области актерского искусства в связи с исполнением трагедии "Гамлет". Точно такой же тип параллельности смысла используется для нарушения иллюзии в сцене "мышеловки". Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль "ведущего от театра", Гамлет после ухода короля и придворных произносит несколько стихов и продолжает: Гамлет. Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове - если судьба станет ко мне враждебна, как турок, - да две провансальские розы на башмаках с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр? Горацио. Половину пая. Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2). Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета, действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д. Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно "инструментальный" оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.: Гамлет. ...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои ноты от самой нижней до самой верхней... Называйте меня каким угодно инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне! Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать смысл его безумия (или притворства). На "цене Бербедж играет роль "странного" Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему пласту смысла первой реплики Гамлета. Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище: Первый комик. ...Это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию. Гамлет. А как же он сошел с ума? Первый комик. Говорят, очень странным образом. <...> Гамлет. На какой почве? Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1). В сцене "мышеловки" ироническое "остранение" спектакля в рамках сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: "Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его - Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика (Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии, имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности "Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством Гонзаго" и трагедией как пьесами с "открытой" структурой. Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета: Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными участниками и зрителями этого действия... будь у меня время... ведь этот неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления... О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь. Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не знает... Остальное - молчание (V, 2). Принцип театральности действует и здесь - с особой силой и с большой смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в театральном здании "Глобуса". Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию, уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера с публикой) здесь снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так..."). В системе театральности "Гамлета" нам осталось рассмотреть лишь еще один элемент - монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает известную степень "открытости" структуры пьесы, поскольку это - жанр размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно, степень обособления при этом может бесконечно варьироваться. Монологи в "Гамлете", находясь в подчеркнуто правдоподобной и одновременно - в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод для философических и иных размышлений "от театра". Если бы между смыслом монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не было видимого различия, было бы трудно доказать "очуждающую" функцию монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана. Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние Гамлета в его первом монологе ("О, если бы это слишком плотное тело растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге действия, еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем "меланхолия" как тип душевного состояния была распространена в лондонских культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы, отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных "недостатков" реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности. Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что предметом "очуждения" в этом монологе служит прежде всего само искусство театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой формы театрального спектакля. Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия. Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием (Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия), разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников..." - III, 1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла высказываний актера в связи и по поводу трагедии "Гамлет". Давно установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с 66-м сонетом только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога. Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках. 3 Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает в ее театральности. Трагизм "Гамлета" не может быть понят во всем его содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не только персонажа, но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между экспериментальным "Убийством Гонзаго" и всей трагедией "Гамлет" в целом вовлекает и зрителя в систему театральности. Вместе с тем "Гамлет" является своего рода пьесой о театре, "защитой театра"; главной мыслью ее является идея обличения мира в театральном спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление, но и для того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает Гамлет, играя безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир сопоставляет гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под ней суть, на которую намекает актер Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен ли был для шекспировского зрителя принцип театральности, созданный в "Гамлете". Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю этот принцип непонятен без специальных усилий режиссера выявить смысл театральности трагедии, то для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более благоприятна ввиду популярности идеи "мир - театр" и широчайшего применения различных видов театральности в театре. Но и тогда театральность "Гамлета" была доступна не всем и, во всяком случае, выступала в достаточно завуалированной форме. Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий опасное для театра и исполнителей содержание. Второй вопрос связан с тем, что же скрывается под маской "Дании". Конечно, "внешность и отпечаток века". Но напомним еще раз, что обличительная суть пьесы не могла быть открыто преподнесена зрителям "Глобуса" и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того, в тексте пьесы несколько раз говорится о невозможности разгадать подлинную суть зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но, когда произносятся слова: "... есть во мне то, что превосходит показную видимость" (I, 2); "...я должен молчать" (I, 2); "...вам хочется вырвать сердце моей тайны" (III, 2); "Но тише!" (111,1); "О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Остальное - молчание" (V, 2), - ни Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет Гамлета для них - "секрет полишинеля"). Тайны нет и в высказываниях актера, играющего роль Гамлета. В самой общей форме он говорит о язвах века в монологе "Быть или не быть". Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие менаду маской, ролью и сутью и пристальнее вглядеться в свою - английскую - действительность. В трагедии "Гамлет" ренессансный принцип искусства как зеркала природы усложняется; его дополняет маньористический по своему происхождению принцип искусства как зеркала ума, идеи. Но шекспировский "трагический гуманизм", опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, "переплавил" все влияния в мощное правдивое искусство и помог Шекспиру не только глубоко отобразить трагедию своего времени, но и создать "трагедию для всех времен". В последнее время все больше внимания уделяется тем особенностям строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой самого жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного произведения обладает спецификой, определяемой жанром этого произведения. Однако при анализе драматического произведения не всегда в должной степени принимается в расчет его принадлежность к сценическому искусству, т. е., исходя из читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское. Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя, но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а "зрителя пьесы", т. е. читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя. От читателя, естественно, не требуется профессионального режиссерского или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже конкретное, осмысленное в форме воображаемого зрелища) представление о месте, характере и атмосфере сценического действия, заложенного именно в словесном материале. В этом ему может помочь литературовед, который в данном случае будет пользоваться в своем воображении некоторыми профессиональными театральными средствами для выявления заложенных в пьесе сценических возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств не означает их театроведческого применения. Их использование должно служить исследованию литературно-драматического материала, а не анализу театрально-сценического результата или режиссерского замысла, направленного на его достижение. В данном случае нас интересует один из аспектов исследования этой проблемы, а именно - какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее значительных произведений Шекспира скрытая метафора сцены, театра, сценического действия, игры, лицедейства. Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни и сцены) не раз использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько износились, что еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г., можно прочесть: "Наша жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир - это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры" {Цит. по: Shakspeare: The Works/Ed, by Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}. Поэтому, возможно, для зрителя театра времен Шекспира многое звучало комично в известном монологе Жака из комедии "Как вам это понравится", в котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты. Иногда этот монолог "очищали" от комических элементов и представляли его как выражение настроений близких Гамлету (или юному Гамлету). Другие исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в клише метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета. Метафора действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения настолько привлекательна для автора "Гамлета", что он старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без изношенного одеяния, без превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и вправду не годится Гамлету в прототипы, то его меланхолия все-таки несет в себе зачатки гамлетовского мировосприятия. Вопрос использования Шекспиром в своих произведениях образа театра, сцены, актерской игры довольно хорошо изучен. Особо следует отметить монографию Эн Райтер "Шекспир и идея игры" {Righter Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.} и великолепное исследование данного вопроса Леонидом Пинским в его книге "Шекспир. Основные начала драматургии", Эн Райтер, например, приводит место из "Генриха VI", где в обычных выражениях проглядывает интересующая нас метафора: Кто в собранье славном Воинственный лорд Толбот, чьим дяниям Дивится вся французская страна. (I, 2) В переводе совершенно точно передан смысл слов гонца, однако в нем игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой, а для того, чтобы подчеркнуть конкретную специфику метафорического мышления Шекспира. В подлиннике читаем: Which of this princely train Call ye the warlike Tallbot, for his acts So much applauded through the realm of France? Английское слово acts действительно означает "деяния", а applaud - "дивиться", "восторгаться". Но благодаря скрытой Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете" метафоре сила художественного обобщения этих слов достигает большой выразительности, ибо act означает также и "театральное, сценическое действие", a applaud буквально переводится как "аплодировать". Таким образом, в реплике гонца проглядывает второй, метафорический план повествования: "Кто в собранье славном воинственный лорд Толбот, игре которого так аплодирует вся французская страна". В "Гамлете" также часто встречаются слова и выражения, связанные с образом театра, сцены, актерской игры {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 562.}. Их можно представить органическими частями одной большой метафоры-символа "жизнь - сцена", а саму скрытую метафору - элементом художественной системы всей трагедии, обладающей строгой структурной функцией. Основной функцией этой скрытой метафоры является создание театрально-зрелищной, торжественной атмосферы путем привнесения в словесную ткань пьесы элементов театральности и сценических ассоциаций. Это можно проследить уже в разговоре героя с призраком отца (I, 5). Но и эта экспозиция имеет как бы свою небольшую экспозицию с несколькими четко определенными функциями. 1) Место и время действия подобраны таким образом, чтобы, с одной стороны, способствовать психологической убедительности происходящего (появлению Призрака), а с другой - показать, что основное событие экспозиции разыгрывается перед преданными Гамлету людьми. 2) Зритель пока ничего не знает о причинах будущей трагедии. Шекспир лишь создает общую психологическую атмосферу при помощи коротких, отрывочных реплик стражи, пароля, смены караула, упоминания о том, что "даже мышь не пробегала", выхода на сцену Горацио и под конец подачи основной информации о появлении Призрака. А первое появление Призрака как бы завершает эффект нагнетания напряженности (I, 1). 3) Общая психологическая ситуация накаляется и усложняется во второй и третьей сценах. Здесь зритель впервые встречается с героями трагедии и их антагонистами, узнает о любви Гамлета и об отношении брата и отца Офелии к этому. Вся эта информация способствует созданию атмосферы ожидания чего-то необычного, ибо сама эта информация несет в себе элементы необычности и тревоги: необычен и зловещ сам факт замужества королевы, враждебность Лаэрта и Полония к чувству Офелии, лишение сестры покровительства брата на длительное время и т. д. Эмоциональное воздействие на зрителя этой части экспозиции во многом зависит от степени торжественности (театральной, сценической торжественности) происходящего. С этого момента начинается ряд скрытых театральных представлений внутри самой драмы: Марцелл и Бернардо "представляют" Призрака Горацио (Марцелл приводит Горацио на площадку, чтобы показать ему своеобразную сцену выступления призрака). Клавдий играет перед двором, королевой, Гамлетом, Лаэртом, Офелией, как бы доказывая, что все происходящее обычно, законно и закономерно. Играть свой большой "спектакль" начинает и Гамлет: он пока не осведомлен о происшедшем несчастье, но уже вынужден скрывать чувство отвращения к окружающим. И, наконец, весь монолог Призрака являет Собой еще одно зрелище, которое разыгрывается для Гамлета на площадке Эльсинора как на обычной для шекспировского театра внутренней сцене: по сути, оно почти не отличается от традиционного драматического приема, называемого "сценой на сцене", хотя внешне, разумеется, мы не имеем дело с интерполяцией элемента другой пьесы (вроде "убийства Гонзаго"). Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати, у самой королевы Елизаветы возникали в связи с этим "театральные ассоциации": когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она им напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах у всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей или врагов. При переводе Шекспира на другие языки не всегда оказывается возможным сохранить интонацию и слова, указывающие на наличие в них сложной метафоры. Поэтому не всегда можно опираться на перевод (даже самый удачный) для выявления интересующего нас структурного принципа. Это также, естественно, обедняет сценические возможности спектакля, поставленного по данному переводу. Возьмем, к примеру, три реплики из экспозиционной части пьесы: Горацио обращается к Призраку: Кто ты, что посягнул на этот час И этот бранный и прекрасный облик... (Перевод М. Лозинского) Гамлет говорит о Призраке: И если примет вновь отцовский образ, Я с ним заговорю... (Перевод Б. Пастернака) Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете" Гамлет обращается к Призраку: В таком таинственном пришел ты виде... (Перевод А. Радловой) Все эти три реплики в подлиннике связаны между собой как раз скрытой театральной символикой: "посягнул на облик" или "примет образ" ("usurp'st...form", "assume... person"), так же как и "в таинственном виде" ("in a questionable shape"), фактически содержат коннотацию именно театрального перевоплощения, лицедейства. А вот случай, когда переводчики имеют лучшую возможность и стремятся максимально воспользоваться этой возможностью. В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к английскому монарху звучал так: Опутанный коварством, Я не успел и с мыслями собраться, Как план уже созрел. Присев к столу, Я выдумал и написал указ. (Перевод А. Кронеберга) Кронеберг совершенно глух к скрытой метафоре. В подстрочном переводе М. М. Морозова она слабо проглядывает в обороте "мозг начал свою игру". Однако этого недостаточно хотя бы потому, что игра мозга настолько явно ассоциируется с привычной русской идиомой (игра ума), что в ней не ощущается дополнительная коннотация - игра, представление, лицедейство. Три известных русских переводчика "Гамлета" уходят дальше, в глубь, подтекста: Итак, кругом опутан негодяйством, - Мой ум не сочинил еще пролога, Как приступил к игре... (Перевод М. Лозинского; здесь и далее курсив мой. - Г. К.) Или у А. Радловой: Со всех сторон их подлостью опутан, Не стал в душе я сочинять пролог, А прямо к пьесе перешел. у Б. Пастернака же читаем: Опутанный сетями, И роли я себе не подыскал, - Уж мысль играла. Новый текст составив, Я начисто его переписал. Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете" Интересно заметить, что в более раннем варианте перевода Пастернака (1951) встречаем буквальное прочтение подлинника: Опутанный сетями, Еще не зная, что я предприму, Я загорелся. Новый текст составив, Я начисто его переписал. Представление жизни в виде спектакля в "Гамлете" органически связано с антитезой реального и кажущегося, воображаемого. Это не просто традиционный прием контраста, когда путем сопоставления реального и воображаемого подчеркивается особое значение реального, жизненного. В "Гамлете" сопоставление реального и призрачного непосредственно связано с мироощущением героя. Монолог "Быть или не быть" и в этом отношении представляет особый интерес. Выраженный в нем скепсис является как бы своеобразным камертоном всей трагедии. Все двусмысленно, двумерно. Клавдий постоянно играет, скрывая свое двуличие, за душевной чистотой Офелии все-таки кроется нечто пугающее Гамлета, даже вина Гертруды не до конца ясна (не разгаданным до конца остается вопрос о ее связи с Клавдием до убийства отца Гамлета). Вся эта неопределенность и двуплановость порождает в "Гамлете" атмосферу трагической рефлексии. Перед Гамлетом возникает дилемма: какой лик, какое обличье принять за истинное, где кончается лицедейство и где начинается действительность? Но воспринимать игру в "Гамлете" как обычное притворство было бы такой же ошибкой, как принимать философскую дилемму кажущегося и реального лишь за традиционное контрастное сопоставление. Именно такие двуплановые, сложные роли играют люди на сцене жизни, и проблема состоит вовсе не в том, чтобы игру, показное лицо, маску отделить от "реального лица", а в том, чтобы постичь, осмыслить всю сложность роли, включающей в себя все аспекты, все грани. Таким образом, истина постигается путем осмысления маски, ибо истину следует искать в самой маске. Прав Л. Пинский, подчеркивая свою мысль о том, что "жизнь - театр - существо шекспировской концепции человеческой жизни" или что "жизнь - театр - магистральный, лейтмотивный образ всего творчества Шекспира" {Пинский Л. Указ. соч., с. 558, 561.}. Шекспир не просто играет словами, когда вплетает в речь своих персонажей образы из театрального обихода, а строит свое произведение по как бы развернутой, но в то же время скрытой метафоре-символу "мир - сцена". Это видно также и в том, как Гамлет отождествляет себя и других с актерами, как он, наподобие средневековых спектаклей, не только подменяет жизненные ситуации сценическими, а воспринимает жизнь и театр как единое целое. В знаменитом обращении к Гертруде Гамлет говорит: Не кажется, сударыня, а есть. Мне "кажется" неведомы. Ни этот Суровый плащ, ни платья чернота, Ни хриплая прерывистость дыханья, Ни даже слез податливый поток, И впалость черт, и все подразделенья Тоски не в силах выразить меня. Вот способы казаться, ибо это Лишь действия и их легко сыграть, Моя же скорбь чуждается прикрас И их не выставляет напоказ. (Перевод Б. Пастернака) Этот монолог обычно играют как упрек матери и двору в том, что в Дании провозглашен фальшивый траур и что настоящее горе самого принца не подлежит лицедейству. Да, это текст и даже подтекст данного монолога. Однако и подтекст может иметь свои "подразделения". В глубинных пластах второго плана просматривается как раз скрытый образ-символ "мир-сцена". Для его восприятия следует вспомнить, что перечисленные атрибуты траура - "суровый плащ", "платья чернота", "хриплая прерывистость дыханья", "слез податливый поток", "впалость черт", "все подразделения тоски" - суть не только элементы реалистического описания традиционного ритуала, а также и перечисления театрального реквизита и выразительных средств тогдашнего актера-трагика. Гамлет как бы с подмостков сцены оповещает мир о том, что в нем, творении Шекспира, сосредоточена тоска, не поддающаяся выражению даже языком искусства ("Действия легко сыграть..."). В то же время, допуская перед зрителем, что он актер, исполняющий роль принца датского, Гамлет тем самым объявляет себя участником большого театра, называемого жизнью. Разумеется, самым ярким проявлением интересующей нас скрытой метафоры является сцена "мышеловки". Приход актеров ко двору датского короля еще одна большая метафора-символ в творчестве Шекспира. Это не просто сюжетный материал, не просто "сцена на сцене", а именно метафора-символ. В сцене актеров действительно можно найти отголоски "борьбы театров", дискуссий относительно правдивости и неестественности в актерском исполнении, но это все-таки малозначительные замечания. Главное не это. С приходом актеров связано несколько аспектов. 1) Для Гамлета они символизируют мир иллюзий, мир искусства, где люди лицедействуют во имя высоких нравственных ценностей. Гамлет рад приходу актеров, так как для него их искусство отдушина. Они приносят праздник в Эльсинор. 2) Искусство несет в себе огромную силу правды. Этот аспект "мышеловки" становится ясным, если отказаться от дословного сюжетного прочтения замысла Гамлета ("...я слыхал, что иногда преступники в театре бывали под воздействием игры так глубоко потрясены, что тут же свои провозглашали злодеянья..." - II, 2). Сила сценического образа и сценического слова куда сильнее прямых намеков на конкретные поступки людей. Поэтому соблазн режиссеров внести в игру странствующих актеров комический элемент (вот, мол, как тогда играли актеры) представляется нам упрощением замысла драматурга. Конечно, стиль их высокопарен и даже иногда заслуживает критики Гамлета, но при этом их искусство искренне радует и волнует героя трагедии. Без всего этого трудно было бы представить культурный фон молодого Гамлета. Актеры не просто профессионалы, нанятые для определенной цели, а духовные собратья Гамлета. Они являются такими же зрителями жизни, этого большого театрального зрелища, как и мы, зрители спектакля. Роли у нас разные - то мы играем статиста, то равнодушного зрителя, а то и самого Гамлета. В отличие от нас актеры лишь играют "сцену на сцене" (т. е. исполняют роль актера в театре жизни). Решение этого эпизода представляется более верным скорее в стилизованной манере (что дает возможность для большего обобщения), чем в гротескно-пародийной (что уводит зрителя в сторону, к историческому бытописанию). Расшифровка скрытой метафоры "мир - сцена" дала бы режиссеру большую свободу в интерпретации сцены мышеловки. Мы уже знаем случаи более смелого отождествления, например, Клавдия и Гертруды с актерами, изображающими пантомиму "убийства Гонзаго". Большой интерес в этом отношении представлял и известный чешский эксперимент на Монреальской выставке 1967 г., который был основан на принципе демонстрации многоплановости шекспировского текста посредством привлечения новых сценических средств. Основной режиссерской находкой явилось огромное зеркало, в котором вместе с действующими лицами отражались и зрители. Скрытый символ-метафора сцены явно ощущается и в финальной картине трагедии. Дуэль Гамлета и Лаэрта еще одна своеобразная "сцена на сцене", в конце которой Гамлет недвусмысленно отождествляет участников спектакля со зрителями. Небезынтересно проследить, как проясняется эта последняя фаза скрытой метафоры в русских переводах. У Н. Полевого она вообще отсутствует: А вы, свидетели злодейства, Вы, бедные, трепещущие люди! А. Радлова видит образ "зрителя трагедии", но сужает силу обобщения гамлетовских слов, подменяя метафору сравнением: А вы, что, содрогаясь и бледнея, Глядите с ужасом на это дело, Как зрители безмолвные трагедий. М. Лозинский и Б. Пастернак полнее выявляют скрытую метафору: М. Лозинский: Вам, трепетным и бледным, Безмолвно созерцающим игру... Б. Пастернак: А вы, немые зрители финала... Уточним лишь, что упомянутое в подлиннике слово mute означает не просто "безмолвный" и при жизни Шекспира употреблялось в значении "актер, не произносящий слова", статист. Таким образом, в подлиннике упоминаются и статисты, и зрители: "Вы являетесь статистами или зрителями этого представления". Позднее Шекспир вновь вернется к этой метафоре-символу, уже непосредственно внося его в текст. Таким образом, используя избитую метафору в монологе Жака, а затем спрятав ее в глубинный подтекст "Гамлета", драматург в "Лире" и "Макбете" находит новое трагическое звучание старой метафоры, очистив ее от аксессуаров ходульного сравнения: Мы плакали, пришедши в мир, На это представление с шутами. (Перевод Б. Пастернака) Или ставшие столь популярными в наше время слова из "Макбета": Жизнь - это только тень, комедиант, Паясничавший полчаса на сцене И тут же позабытый; это повесть, Которую пересказал дурак: В ней много слов и страсти, нет лишь смысла. (Перевод Ю. Корнеева) Приведенные нами примеры показывают, что идея театральности выражена в "Гамлете" не только наглядно в сцене с актерами и в представлении "мышеловки", но пронизывает весь текст, составляет одну из основ поведения персонажей. МОНОЛОГИ ГАМЛЕТА И ПРОБЛЕМА ИХ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ  С. Нельс В своей книге "Вся жизнь" М. О. Кнебель писала: "Режиссеры и актеры подчас, несмотря на самое глубокое уважение к трудам специалистов, не умеют практически использовать их опыт. В этом есть и наша вина, но и вина специалистов, работающих в отрыве от стихии самого театра" {Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967, с. 333.}. О том же разрыве говорил в свое время еще более решительно Немирович-Данченко: "...одна из важнейших основ воспитания актера... вопрос о том, как угадать автора " {Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, т. 1, с. 223.}; "Воспитать в актере умение находить авторское лицо... Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество профессоров - и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глубоко изучают писателей и книги о них пишут. Но... у них подход не артистический и - я бы даже сказал - не настоящий человеческий. Это слишком дидактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерского воображения. Все это верно, поучительно, хорошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор" {Там же, с. 224.}. Сетования Немировича и размышления Кнебель, конечно, интересны не в плане решения вопроса: кто виноват? Кто бы ни был виноват в том, что актеры не получают помощи от литературоведов, важно лишь то, что поднят вопрос о настоятельной необходимости более тесной совместной работы исследователя и театра. Придавая такой работе большое значение, Немирович умел смело опровергать авторитетных специалистов, когда их концепции не помогали театру раскрыть лицо автора. Так было в его последней, не доведенной до конца работе над "Гамлетом" Шекспира. Из стенограмм его репетиций мы видим, что он выступал как смелый экспериментатор, стремящийся дать обновленное понимание трагедии Шекспира. Для этого он боролся со штампами, и прежде всего со штампом "конфетного" Ренессанса. "Ренессанс на сцене стал штампом, приевшимся, намозолившим глаза. С ним связаны ложно романтические, идеализированные трафареты, "подслащенный ложный пафос..." - считал он, - тут надо делать что-то совершенно другое". Он предполагал перенести действие трагедии в более раннюю эпоху, в средневековье. Конечно, штампом может сделаться и средневековье, как справедливо замечали тут же на репетиции театровед Н. Н. Чушкин и М. М. Морозов. Но они не учли другого. Перенесение в иную эпоху имело для Немировича и другое значение: помогало показать пропасть, лежащую между Гамлетом и его окружением. И поэтому Немирович отвергает доводы ученых. Он основывает свой замысел на том, что Гамлет - человек, который заглядывает далеко в будущее. Если все персонажи пьесы живут в средневековье, то Гамлет духовно живет уже в зрелом Ренессансе. "Среди всей этой жизни есть исключительная, родившаяся на двести-триста лет раньше душа, как Гамлет... потому, что весь дух этого человека охватывает человечество на несколько сот лет вперед" {Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 239.}. Таким образом, смещение времени дает возможность постановщику сценически воплотить свою концепцию: Гамлета отделяют от его окружения века, по существу они люди разных эпох. Изменение времени действия пьесы важно было и в другом отношении. Оно переносило в эпоху, "от которой остались нам ее страсти и столкновения... Тут все оголенные страсти". Это позволит показать "мир огромных, оголенных страстей" {Там же, с. 240.}. А это и есть подлинный мир Шекспира. "Каждый охвачен огромной страстью" {Там же, с. 241.} - тогда это Шекспир. Актеру надо "схватить эмоциональный метод творчества. Вне эмоционального подхода - начнем рассуждать... придем только к резонерству". Только при эмоциональном подходе, заключает Немирович, будет создано в сценическом произведении единство жизненной, психологической и социальной правды. При этом методе особую трудность представляли, конечно, размышления Гамлета. Как развивается мысль в монологах Гамлета и как ее сценически воплотить. Над этим бился В. И. Немирович-Данченко, говоря, что его задача в конечном счете вскрыть философию Гамлета. Задумывался он и над тем, как же актеру произносить "сентенции", которых так много у Шекспира (сентенциями он называл мысли Гамлета). И как их сочетать с основной задачей - изображением шекспировских страстей, а "без страсти нет Шекспира". Иным путем подходил к проблеме сценического воплощения трагедии К. С. Станиславский, хотя он ставил те же конечные задачи, что и Немирович. Он считал, что действие "Гамлета" воплощено в словах, и в каждом слове заключена мысль, и если эту мысль пропустить, то одно звено из пьесы оказалось бы выброшенным. Исходя из этого, при сценическом воплощении пьесы необходимо точно проследить все этапы развития мысля Гамлета, которые и составляют основное действие трагедий. Станиславский скрупулезно намечает все мельчайшие звенья - этапы развития мысли Гамлета, соответствующие развитию драматургического действия. Если внимательно проанализировать монологи Гамлета, а на них яснее всего можно решить этот вопрос, то становится ясно, как сочетается истина страстей и точность мысли. Здесь мысль рождает эмоции, а эмоции ведут к размышлениям. Оказывается, все монологи Гамлета композиционно построены на удивительно точно сменяющих друг друга моментах раздумья и вспышках страстей. Ratio и эмоция живут рядом. При этом иногда эмоция возникает тогда, когда разум представляет свои неопровержимые доводы в пользу того или другого взгляда на мир. А иногда сила чувства помогает разуму оформить, сделать выводы о том или другом жизненном явлении. Волны нахлынувших чувств и скрупулезная работа мозга, сменяясь, образуют внутреннюю духовную жизнь героя. Переходы эти резки, быстры, часто мгновенны. Экспозиция образа философа намечается уже в первой встрече зрителя с Гамлетом и выступает в длинной реплике-монологе, завершающей так называемую тронную сцену. От того, каким здесь предстанет Гамлет, зависит во многом дальнейший рисунок роли. Мы видели Гамлета в этой сцене скорбным, замкнувшимся в себе, отрешенным, отсутствующим или даже безучастным, негодующим, ироническим. Для всех этих оттенков есть достаточно оснований. Действительно, горе Гамлета велико. Неожиданность свалившейся беды усиливает его. Натура глубокая, страстная, он переживает все на пределе. И все же и здесь не может не проявиться привычка к размышлению. Наблюдать, сопоставлять, делать логические выводы - это привычка, ставшая его второй натурой. Теперь она особенно необходима. В этой сцене недостаточно Гамлету быть только "отсутствующим", углубленным в свое горе. Тогда зритель не будет подготовлен к тому, что личная трагедия Гамлета переводится в план мировых проблем. Гамлет уже здесь, несмотря на тяжелое душевное состояние, несомненно, пристально наблюдает за происходящим, чтобы решить множество вопросов, вставших перед ним по приезде в Эльсинор после смерти отца. Эльсинор уже не тот. Буйное веселье царит там, где раньше было тихое счастье. Мать - красивая, молодая, спокойно-счастливая, какой он ее всегда видел, теперь вдруг порывистая, неровная, со странным блеском в глазах, как будто опьяненная. Как будто другими стали и придворные. Полоний - умный советник, которого, очевидно, ценил отец, пресмыкается перед дядей-королем. А король? За ласковыми словами отца государства так и чувствуется подобострастное стремление "подлизаться". Поведение человека, сознающего, по-видимому, что он не имеет никаких прав на это звание. Как странно переменились люди! Что же такое человек? Человек и человечность - это знамя эпохи Возрождения, ее гордость. Но теперь он увидел другого человека - и в тех же людях. В чем же правда о человеке? Что скрыто за тем, чем они хотят казаться? Эта мысль держит в тисках скорбного Гамлета. Он должен проникнуть в глубину души этих людей, пронзить их своим словом, своим взглядом. Раздраженный грубо бестактными и неуместными в его состоянии вопросами короля и королевы, он быстро подхватывает реплику матери: "Так что ж столь необычным кажется тебе". В сущности, именно к ней обращено его credo. Она должна понять, что сжигает его сейчас. К ней - потому что сейчас настал момент, когда он, потерявший отца, может потерять и мать. В длинной тираде, как бы невольно вырывающейся у него, уже выступает сильный ум, стремящийся все осмыслить и обобщить. Но не только качество интеллекта, но и направление его мысли уже намечено: это - искание истины о человеке, которое потом перейдет в искание истины о мире. Уже с первых слов в этой большой реплике-монологе (в так называемой тронной сцене) Гамлет выступает как мыслитель. Он заявляет свои права мыслителя, снимающего покров с внешней видимости вещей и явлений и познающего их суть. Программно звучат его слова "Я не хочу того, что кажется". Ему необходимо знать то, что "есть". И далее, когда актер будет взбегать по лестничке шекспировских перечислений примет скорби, не почувствуем ли мы, что слова о грустном виде, бурных вздохах и слезах, потоком текущих из глаз, можно отнести не к самому Гамлету, а к той, которая так недавно все это лицемерно демонстрировала, идя за гробом отца? И потому слова Гамлета звучат обличительным пафосом, перебивая своей эмоциональной насыщенностью спокойствие мыслителя. Это даст возможность заострить поставленную дальше Гамлетом дилемму: противоречие между внешними знаками выражения человеческих чувств и их истинной сутью, между подлинно человечным и тем, что им хочет прикинуться. Здесь по конкретному поводу намечается большая философская проблема, волновавшая умы на протяжении столетий, проблема дуализма, принимавшая в разные эпохи различную форму. Где же истина о человеке, которую провозгласила его эпоха, сделавшая имя "человек" мерилом всех ценностей? Когда он оказался лицемером, предателем, лгуном, ничтожеством? Двойственность бытия - вот что опыт жизни дает Гамлету. Как это совместить с провозглашенным гуманистами лозунгом единства, гармонии. Ведь все религиозное средневековье, теперь побежденное, твердило о двух мирах. Если их взгляды все еще живучи, то здесь огромная опасность не только для его времени, но и для грядущих веков. История это доказала. И тем важнее и значительнее задача, вставшая перед Гамлетом. И вот, если рассматривать первый большой монолог Гамлета после тронной сцены с точки зрения его принадлежности человеку-мыслителю, станет ясно, что каждое переживание свое служит ему поводом для определенного умозаключения, а оно, это умозаключение, логически развиваясь, в свою очередь, требует все новых и новых аргументов, дополнительных доказательств. И тогда уже в этом монологе вместо сетований на свою судьбу и на жизнь, на мир выступает стройный логический ход мыслей, сопровождающих или перебивающих эмоции. Живший в душе Гамлета идеал посрамлен и уничтожен. Это вызывает отчаяние. Жить не хочется. Легче умереть, чем жить с такими мыслями. Из глубины души вырывается, как стон, как мольба: О, если б этот плотный сгусток мяса Растаял, сгинул, изошел росой! И вот он уже холодно резюмирует: Каким докучным, тусклым и ненужным Мне кажется все, что ни есть на свете! О, мерзость! Это буйный сад, плодящий Одно лишь семя; дикое и злое В нем властвует. (I, 2) {*} {* Здесь и далее цитаты из "Гамлета" даны в переводе М. Лозинского.} И так страшно от этого холодного заключения - приговора, приговора своим идеалам, мечтам, надеждам и в то же время приговора той, которая родила его с этой жаждой прекрасного, что он вскрикивает: "До этого дойти!". И сразу от этого отчаянного крика он приходит в себя. И уже трезвый ум мыслителя предъявляет свои права: "Да, - говорит непокорный ум, - это надо еще доказать". Гамлет и в минуты огромного эмоционального возбуждения не теряет способности мыслить трезво и логически. Он хочет выстроить свои за и против, pro и contra, оспорить или доказать правильность тех мрачных выводов, к которым он пришел. И дальше, один за другим, идут сначала все за. Подтверждение его начального вывода, доказательство э 1 в том, что так быстро забыт любимый человек: Два месяца, как умер! Меньше даже. Такой достойнейший король! Любопытно, как и здесь проявляется педантичность мыслящего ума - в уточнении: "Нет, даже и не два..." ("меньше даже"). Таково первое доказательство ужаса того, что совершила мать: она променяла великого человека на "сатира". Второе доказательство: глубина чувства отца, так пламенно, так беззаветно любившего ее, "что и ветрам неба не дал бы коснуться ее лица". От этого стального прикосновения скальпеля рассудка к открытой ране все снова переворачивается в душе, и он гневно взывает: "О небо и земля! Мне ль вспоминать?". Но нет, он не отдастся своему чувству, он будет искать еще и аргументы. Теперь они мотивируются не высотой чувств отца, а ее отношением к королю. Ведь Гамлет и все окружающие ясно видели, как преданно она его любила, как в свое время была счастлива с ним и как это счастье с годами все росло. Но тут Гамлету приходится прервать себя: к чему вспоминать - ведь действительность все это перечеркнула. И уже не в силах дальше следовать за доводами разума, он прерывает себя мрачным "а через месяц!", чтобы затем уже, как бы лишенный сил от внутренней боли, отдаться скорби: "Не думать бы об этом!". Но внутренняя энергия мыслителя не позволяет остановиться на безвольной тоске. Он должен дать "названье" тому, что произошло. А произошло то, что вся поэзия, связанная с женщиной - женой, матерью, возлюбленной, - исчезла. Осталось ничто: блестящие побрякушки, видимость, прикрывающая внутреннее убожество, бессердечие. ...Бренность ты Зовешься: женщина! Теперь те же слова "через месяц!" звучат уже не болью. Они - трамплин для очень точного и весьма прозаичного образа. Интересно, что образ взят из материального мира, из обихода. "И башмаков не износила, в которых шла за гробом". Это после высоких мифологических сравнений. Но тем более сильно негодование, что приходится с неба спуститься на землю. Если все это так и есть, как теперь оказалось, то, значит, ничего человечного не остается в человеке. Этот царь природы ниже зверя. "Зверь, лишенный разуменья, скучал бы дольше". А он, Гамлет, хочет взывать к разуму. Он еще раз напоминает о ничтожестве того, ради которого забыт его отец: "на отца похож не более, чем я на Геркулеса". И грустная ирония этого сравнения снова заставляет доводы разума прервать на миг воплем": "через месяц!" - чтобы потом снова нанизывать обвинительные пункты: Еще и соль ее бесчестных слез На покрасневших веках не исчезла, Как вышла замуж. Какая гнусность! О чем тут еще говорить. Исчерпаны все за его обвинений, оказывается, что "против", contra, т. е. для защиты этого лживого мира, ему нечего противопоставить. И потому с неизбежностью остается только категорически, со всей резкостью констатировать: "Нет, и не может в этом быть добра". И это не случайно, что "тут нет добра". Важно, что вообще "быть его не может". Итог, который подводит сильный ум мыслителя и который заставляет съежиться душу человека, ощутившего себя таким одиноким во враждебном мире: "Но смолкни, сердце, скован мой язык!". Так в быстрых переходах, взрывах эмоций и непрестанной работе интеллекта развивается первый монолог Гамлета, в котором уже выявлена потенция его духовной жизни. Развиваются дальше внутренние мытарства Гамлета. Накапливаются беды. Сообщение о том, что стал появляться дух отца, подтверждает худшие подозрения Гамлета. Явление духа и рассказ о злодейском убийстве доводят его до высшей степени эмоционального возбуждения. В следующем монологе (I, 5) выплескивается вся страстность его натуры. Теперь он не может размышлять, рассуждать. Нет нужды подробно останавливаться на анализе этого монолога. Весь этот монолог-клятва идет на пределе эмоционального напряжения. Вот где актер может дать свободу открытому темпераменту. И все же ум мыслителя не спит. Он работает. Он формулирует. От общей констатации зла, царящего в мире, прозвучавшей в предыдущем монологе: "Нет и не может в этом быть добра", - Гамлет приходит к конкретному его обозначению: оно таится в человеческой природе. Рождается умозаключение. Его надо записать. Привычка, ставшая второй натурой: "Надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом; по крайней мере - в Дании". И сразу слетает весь пыл. Холодный и трезвый ум вступает в свои права. Таков резкий сдвиг конца монолога. Теперь уже в душе Гамлета не отчаяние превалирует, которое звучало в первом монологе, а гнев и негодование. А эти чувства, даже на своем пределе, вызывают не пессимизм, а волю к борьбе, активность. Ему надо действовать, а для этого снова и снова анализировать, сопоставлять, узнавать. Только тогда "злодейство выступит на свет дневной". Но, став явным после рассказа отца, оно вызывает целый ряд новых вопросов: как могло случиться, что оно произошло, где его корни? "Народа слух бесстыдно обманули"; "Не потерпи, коль есть в тебе природа: не дай постели датских королей стать ложем блуда и кровосмешенья", - сказал ему отец. В этих словах старого Гамлета - мысль о народе, о государстве, о котором он не забывает, несмотря на тяжкие страдания. Не может быть, чтоб об этом не думал и Гамлет - сын, "цвет и надежда радостной державы" (слова Офелии). Но, думая об обманутом народе, о государстве, очутившемся в руках злодея, он постепенно неизбежно приходит к тому, что теперь не время для решения личной задачи - мести за своего отца. Ее можно будет выполнить тогда, когда будут решены более общие вопросы. Когда будут найдены концы и начала века, расколовшегося на его глазах, причины той трещины, которая обезобразила лицо его времени. Так от личного Гамлет идет к решению общего. Вставшие в его сознании проблемы усложняются, принимают глобальные размеры. Сознание себя государственным человеком, ответственность перед народом за судьбы государства не раз проскальзывают в речах Гамлета. И тогда, когда по поводу празднеств, устраиваемых Клавдием, он говорит, что существует такой обычай, но Обычай этот Похвальнее нарушить, чем блюсти. Тупой разгул на запад и восток Позорит нас среди других народов. И тогда, когда он говорит о том, что если бы у актера, поразившего его страстностью своей игры, было такое же положение, как у Гамлета, то он бы "страшными словами народный слух бы поразил". Он привел бы в смятение преступных, открыл глаза ничего не знающим, внушил ужас невинным. Вот задача! В сущности его, Гамлета, задача. Сделать свое мщение делом государственным, делом мировым. Ведь произошел не обычный дворцовый переворот. Узурпирована не корона. Узурпированы великие принципы добра, справедливости, человечности. Но не только перед ним, как перед государственным человеком, перед ним, как перед мыслителем, встают новые проблемы. И Гамлет медлит, вызывая у многих грядущих поколений упреки в слабости, в том, что он запутался в противоречиях. Противоречие, однако, не в сознании Гамлета, а в ситуации, в которую он попадает. Оно рождается из самой жизни, в которой не все так гармонично, как казалось. Жизнь полна противоречий. И одно из таких противоречий, расколовших его жизнь, заключается в разрыве между обязанностью мыслителя и долгом борца. Познание жизни не поспевает за требованиями жизни. Его стремление - благородное и высокое - познать причины происходящих явлений, источники зла, для того чтобы потом начать борьбу уже не с частным преступлением, а с мировым злом, вступает в противоречие с клятвой, данной отцу, - забыть все, кроме дела мести, с необходимостью немедленно осуществить эту месть, которую он из-за отсутствия необходимых мыслителю выводов вынужден откладывать. Таким образом: не сильный интеллект и слабая воля - основ" конфликта трагедии. Здесь сталкиваются сильный интеллект и не менее сильная воля. Это и создает противоречие, ведущее к столкновениям с жизнью, поистине трагическим. В этом - второй план монолога Гамлета после сцены с актерами. В этом монологе перемежаются как по тональности, так и по смыслу два потока. "Вот я один" - глубокий вздох облегчения вырывается у Гамлета после того, как он провел мучительную встречу с Розенкранцем и Гильденстерном, разговор с Полонием. Очистительная струя ворвалась с приходом актеров. Настоящее, чистое искусство противостоит грязным делам и помыслам этих людей. И Гамлет прежде всего себе увидел упрек во вдохновенной игре актеров: "О, что за дрянь я, что за жалкий раб!". Отсюда множество бранных эпитетов: тупой и вялодушный дурень, ротозей, трус, подлец, осел, шлюха. Это нагромождение вновь выявляет бурный темперамент Гамлета. Но восторг, который вызывает вдохновенная игра актеров, ведет к размышлениям о силе искусства, делающего страдания далекого и чужого человека своими страданиями, искусства облагораживающего и возвышающего. Глубоким раздумьем звучат его слова о Гекубе. И снова подвиг актера напоминает о своем долге - преображать жизнь. И снова он взрывается, издевается над собой гневно, саркастически. Но ведь "трусость" - это только видимость его поведения. А за ней бесстрашная работа мысли. И актеры - это его союзники, они выполняют своими средствами то, что он должен сделать своими, т. е. силой разума, могуществом мысли, средствами познания, обнажающего суть вещей. И уже с явным сознанием прав мысли на верховное решение этого противоречия Гамлет заключает: "К делу, мозг! Свой путь я знаю". И здесь же намечает план, как "заарканить" короля. Да, оправданна, нужна, необходима человечеству работа его мысли. Его мысль - такое же оружие, как меч, который должен поразить Клавдия, а может быть, еще более сильное. Да, мысль может подвинуть человечество на еще более кровавые дела, чем рука. На такие дела, которые многое решают в жизни человечества. В монологе о Гекубе актер выражает высокую правду - правду человека, у которого высокая мечта заставляет вымышленные страсти сделать своими переживаниями. А он, Гамлет, должен пока молчать. Он не может сказать слова "своей же правды". Кто поймет всю мучительность этого молчания?! Кто не бросит ему упрека, как он себе бросает, все более разгорячась и нагнетая жестокие слова?! Да, надо идти в наступление! Пусть первым пойдет искусство. И обрушит всю свою силу. Расчистит дорогу. Даст "опору". Тогда пойдет он. Но сейчас - как дальше жить? А это значит - как реагировать на поведение матери. Какие установить отношения с Офелией, как вести себя с королем. Как выполнить клятву, данную отцу. Вопросов много и сомнений много. Только позже приходит открытие: чтобы узнать, как жить, надо понять, зачем жить? Понять, в чем смысл бытия. И что таится во мраке небытия. И тогда звучат слова знаменитого философского монолога. Но, переходя к нему, нельзя не поговорить о специфике монолога вообще, о тех требованиях, которые он предъявляет актеру. Известно, какие трудности представляют для современного актера монологи в пьесах драматургов прошлых веков. Не стоит перечислять причины, породившие эти трудности. Важно подумать о том, как их преодолеть. Ибо без них нет Шекспира и Шиллера, Грибоедова и Островского. Если актер сможет дать почувствовать, как велика у его героя потребность высказаться в монологе, тогда возникнет чувство необходимости монолога. И тогда он не просто произносится. Он рождается. Это трудные роды, но только тогда у зрителя создастся ощущение необходимости герою уединиться в монологе. Только тогда он выльется из души. Только тогда, в короткое время монолога, зритель сможет увидеть лицо человека, когда он остается наедине, сам с собой. А оно ведь всегда больше говорит о его подлинной сущности, чем когда он на людях. Только тогда актер избегнет опасности ложного пафоса или вымученной риторики. Когда, при каких обстоятельствах может родиться монолог? Обычно тогда, когда у героя, которого воплощает актер, есть потребность поразмышлять о себе или об окружающих, о жизни, когда ему надо обобщить свои впечатления или проанализировать какую-то жизненную ситуацию. Или высказать те чувства, которые она вызывает. Во всех этих случаях монолог будет тесно связан со всей предшествующей жизнью героя, ею пропитан, из ее ситуаций и конфликтов логично следовать. В противном случае монолог сводится к простому сообщению. И тогда уже безразлично, выйдет ли актер на сцену, чтобы доложить "кушать подано", или произнесет "быть или не быть". В том и в другом случае это только дежурное блюдо, правда, в последнем случае оно подается вместо подноса, на хорошо поставленном актерском голосе. В монологах Гамлета первенствующую роль играет мысль. Она сверлит мозг еще задолго до того, как формируется в монологе. Она кристаллизуется постепенно в своем определенном ритме, в неуклонном развертывании и движении. И зритель должен видеть размышляющего Гамлета, прежде чем услышать слова философского монолога. Вот он выходит на сцену с книгой в руках (по ремарке) и начинает монолог. Один актер подходит для этого к рампе. Другой останавливается посреди сцены. Третий произносит его сидя. Однажды пришлось видеть, как актер читал его, стоя в проеме двери, как другой делал то же, бессильно опершись на косяк двери. Один выходит медленной походкой, другой более поспешно. Но в том или другом случае мизансцены часто не мотивированы, не оправданы сущностью следующего за ним монолога. Создавалось впечатление, что актер специально вышел для того, чтобы, проговорив монолог, сообщить его содержание публике. А назначение монолога - разговор с самим собой. Ведь именно это сообщает монологу его основные качества: предельную душевную открытость, какое-то физическое раскрепощение, разрядку, полное освобождение от всякой напряженности и в то же время освобождение от самоконтроля, всегда присущего человеку при общении с другими людьми. Здесь исключается и свойственное человеку стремление воздействовать на собеседника - внушить ему свои взгляды, возбудить интерес к чему-либо, наконец, простое желание нравиться или показаться значительным, авторитетным и т. п. Для того чтобы монолог звучал как монолог, чтобы он не произносился "на публику", необходимо, чтобы создалось впечатление, что человек остался наедине с самим собой. Публичное одиночество - первое условие. Как же будет вести себя наедине с самим собой человек, который, подобно Гамлету, обуреваем стремлением разрешить большие и сложные жизненные и философские проблемы? Конечно, он погружен в свои мысли, конечно, он ничего не замечает вокруг себя. Он думает. Молчит. Обдумывает, осмысливает, прежде чем прийти к окончательным выводам, формулировать их, закрепить в слове. Он ходит и думает. О чем? Ведь перед ним стало столько вопросов. О тайнах человеческой души и о сущности своей эпохи. О том, как стало возможно, чтобы в его век гуманизма совершались такие преступления против человечности. К этим вопросам о жизни, о людях прибавился еще более страшный. А что же такое он сам? Он, который дал клятву отцу, нарушает ее, ничего не делая, чтобы осуществить его завет. Он только что так упрекал себя за это (монолог с актерами). Но почему? Это, может быть, неясно ему самому? Вопросы накопляются. Жизнь ставит их все больше и больше. Каждый из них требует своего решения. Но решения нет. Наоборот, чем больше накопляется вопросов, тем больше возникает противоречий. Обо всем этом мучительно, страстно думает Гамлет, выходя на сцену с книгой в руках, в которой он, может быть, надеялся найти какой-то ответ. Показать, как думает Гамлет, - вот огромная задача для актера. Ее он должен выполнить именно в связи с философским монологом Гамлета. Но как ее выполнить? Какие приспособления могут помочь в этой трудной задаче? Можно представить себе, что актер просто сидит неподвижно, так неподвижно, что ни один мускул не дрогнет. И взгляд его упорно устремлен в одну точку. Он мучительно размышляет. Но выдержать такую насыщенную огромным содержанием длинную паузу чрезвычайно трудно и дано немногим. Возможно, что процесс мысли может облегчить, вернее, компенсировать движение. Ведь в жизни часто взволнованный, что-то решающий или о чем-то задумавшийся человек без конца меряет взад и вперед пространство своей комнаты. То же может делать Гамлет. Во время ходьбы как-то легче думается. Думается в такт ходьбе. Шаги, ритм движений соответствуют ходу мыслей. Можно представить себе эту - мимическую сцену так: сначала мысль Гамлета развертывается медленно, как тугая пружина. Медленно подбираются доказательства. И так же замедлены шаги. Потом, когда доводов набирается достаточно, мысль течет более плавно, так же легки и стремительны становятся движения актера. Но вот что-то "заело", и то, что казалось уже ясным и несомненным, вновь вызывает внутренние возражения. И Гамлет внезапно останавливается. Чтобы вновь, преодолев препятствия, быстро ринуться вперед и... наткнуться на стену - и физически, и душевно. И, придя в себя от этого толчка, он начинает уже словесно оформлять свои мысли, чтобы истина выступила воочию. Мимическую сцену подобного рода легко себе представить. Она возможна и желательна. Она предваряет монолог, в котором уже даны большие обобщения. Возможна и другого рода подготовка к монологу. Скажем, игра с книгой в руках у Гамлета. Естественно, здесь надо решить для себя прежде всего, какая это будет книга. От этого зависит реакция Гамлета на нее. Допустим, что это произведение одного из философов его времени - ведь больше всего принца датского интересуют философские проблемы. Причем сам Гамлет уже во , многом смотрит дальше, чем люди его эпохи. Он многое предвидит и предчувствует; восприняв идеи гуманистов, он уже во многом сомневается. И вот, читая книгу, он то радостно улыбается, находя соответствие и подтверждение своим мыслям, то, подняв глаза от книги, задумывается: так ли это? То мрачно отбросит ее, чтобы, начав монолог, высказать свое новое понимание мира и людей. Здесь можно найти бесконечное количество вариантов всяких приспособлений; от фантазии режиссера и актера зависит найти те или другие приспособления, подготавливающие к монологу. Но, на мой взгляд, мимическая сцена, создающая атмосферу ожидания, интригующая, может быть, вызывающая у зрителя различные догадки, необходима для того, чтобы знаменитый монолог прозвучал как результат больших раздумий. Наконец, звучат эти знаменательные слова: "Быть или не быть". После долгих и мучительных размышлений он пришел к мысли-открытию: решить все вставшие перед ним вопросы можно будет, если все свести к одному главному. И он наконец находит этот главный вопрос. Трудно он пришел к своему открытию. Но вот оно: Быть или не быть - таков вопрос. Вот он - основной вопрос. Он нашел его. Эврика! "Вот в чем вопрос". И это решительное, энергичное "таков" или указательное "вот" звучат сильно, полнокровно, почти торжествующе. С этим решением начала монолога связана и интонация слов "Быть или не быть". Они большей частью звучали скорбно или мрачно, с грустью или с отчаянием. Здесь видели настроение человека, решающего вопрос об уходе из жизни. Между тем здесь - открытие, находка мыслителя, и потому эмоциональная их окраска - мудрое спокойствие и даже удовлетворение первооткрывателя. Но именно потому неприемлема вопросительная интонация, с которой обычно произносятся эти слова, столько раз уже звучавшие с театральных подмостков всего мира, так же как она бессмысленна на конце строки, где слово "вопрос" употреблено как синоним понятия "проблема". Еще хуже, когда этот "вопрос" задается так, что в нем уже содержится готовый ответ. К такому упрощению прибегали иногда актеры, акцентируя в поставленной дилемме "быть" и снижая голос на "не быть". Итак, проблема поставлена и требует своего решения. Все дальнейшее развертывание мысли - поиски доказательств для ее верного решения. Но это не отвлеченное умствование, не умозрительный вопрос. Философия Возрождения тесно связана с жизнью. Она действенная, близкая к действительности, она занимается судьбой человека в противоположность средневековой схоластической философии. И потому Гамлет, поставив такую большую проблему, прежде всего спрашивает себя, как в связи с ней ему действовать. Следующие строчки: Что благородней духом - покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством? изобилуют глаголами и требуют акцента на них, чтобы выразить действенный характер мысли Гамлета. Если же, как это часто бывает, акцентировать "пращи и стрелы яростной судьбы" и "море смут", то это уведет к "мировой скорби", в которой в прежние времена видели сущность Гамлета, к отрицанию действенного волевого начала в его натуре. А мысль его развивается дальше в настойчивых поисках ответа на вопрос о ценности жизни, о смысле всех человеческих усилий. И весь этот монолог в противоположность предшествующим, с их каждый раз более или менее бурной эмоциональной реакцией, проходит в необыкновенно спокойных и тихих тонах. Он весь построен на движении мысли. Последовательно, со строгой логикой сильного ума развивается мысль. Достойно ли человека жить в мире, где царствуют бесправие, притеснения, где игнорируются все моральные законы? Но какой выбор у человека? Уйти из жизни? Это проще всего. Один удар кинжалом. Но что там, по ту сторону жизни? "Какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим этот бренный шум", - вопрошает Гамлет. Ведь рай, который обещает религия, построен по тем же принципам, что и земная жизнь. Земной, "эвклидов" ум не знает иных. Но тогда, значит, потустороннее равно земному. "Все, что есть у вас, есть и у нас", - сформулирует черт Ивана Карамазова, этого русского Гамлета. А если между ними нет разницы, то все едино. Но при этом единстве по существу перечеркивается надежда на потустороннее с его особым миропорядком, отличным от земного. Напрасно все религии мира твердят о потустороннем блаженстве. У человека есть одна возможность: "терпеть невзгоды наши" и достойно жить в этом недостойном мире. И несмотря на то, что Гамлет говорит: "Трусами нас делает раздумье", далее мы видим, что теперь он уже знает, как ему действовать: надо убедить мать, надо спасти Офелию, надо найти способ покарать злодейство. После атеистических, по существу, мыслей Гамлета, высказанных в этом монологе, неожиданным является как будто следующий монолог, когда он застает короля на молитве (III, 3). Он облечен в форму ортодоксально-религиозной фразеологии. Но несомненно, что это уже только шелуха старых, отживших понятий. Ведь через очень короткое время Гамлет скажет, что человек отправляется после смерти на ужин к червям. Сейчас эта фразеология наиболее приемлема для Гамлета, может быть, потому, что она наиболее понятна и доходчива была бы для всех окружающих. По существу же здесь основное - неравнозначность, несоизмеримость убийства отца Гамлета и предстоящего убийства - казнь Клавдия. Убийство короля Гамлета - проявление того зла, которое распространилось в мире; оно живет не только в Клавдии, им уже заражена Офелия, оно буйно расцвело в душе матери, им обернулось прежнее товарищеское благожелательство Розенкранца и Гильденстерна. Преступление Клавдия говорит о том, что нарушены все этические нормы, что свобода личности - величайшее благо, подаренное человечеству эпохой Ренессанса, превратилось в произвол личности, готовой все подчинить своим эгоистическим стремлениям. Но если убийство Гамлета-отца - проявление вездесущего зла, то убийство Клавдия должно быть добром. Однако как ничтожно мало это добро по сравнению с силой зла! Что изменится от того, что не станет Клавдия! Эта мысль должна жить в душе Гамлета. Она придает всему монологу неторопливый характер размышления, столь несвойственный как будто страстности его содержания и самой ситуации этого момента. Донести здесь мысль Гамлета, конечно, сложно, но необходимо, потому что только такой характер прочтения монолога даст возможность вскрыть его подтекст. Утверждая право разума на искание истины, Гамлет убежден в том, что эта истина должна вести к действию. Иначе она бесплодна и даже больше - работа мысли тогда вредна, ибо она рождает нравственный нигилизм, нарушает законы этики, приводит к тому, что на "долю мудрости всегда три доли трусости". Пафос монолога после встречи с Фортинбрасом (IV, 3) в том, чтобы не нарушать провозглашенное прежде Гамлетом "к делу, мозг". Поэтому после страстного вскрика, которым начинается этот монолог ("Как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть"), идет рассуждение о том, что такое человек, если он не действует, а "занят только сном и едой", и для чего ему дан "богоподобный разум", способный глядеть и "вперед и вспять", - разве для того, "чтобы праздно плесневел он". Разум не может быть праздным, он должен быть всегда в действии, побуждать к действию. И, установив это, Гамлет естественно приходит к вопросу: что же заставляет бездействовать его разум, почему не ведет его к действиям? И снова он отдается во власть эмоциональной стихии. Гамлет сетует на себя, ставя себе в пример Фортинбраса, который готов бороться даже с былинкой зла, он обличает себя горько, страстно, возбужденно, он нагнетает обвинения-доказательства своей вины. И тут снова вступает в действие мыслитель. Он делает вывод: подлинный долг человека бороться даже против былинки, а не ждать возможности сокрушения всеобщего зла. И когда мыслитель находит в этом выход из своих сомнений и колебаний, оказывается, что в этих сомнениях Гамлет полнее всего находил самого себя. Право на сомнение - в этом была свобода, данная веком возрождения человечности, высочайшее счастье человека. Она привела Гамлета к клятве, которую человек дает уже самому себе: "О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль прах тебе цена". И, может быть, после вздыбленных чувств, звучащих в прежних монологах, здесь впервые слышатся ноты умиротворения. И Гамлет не уступит никому это счастье - даже если оно куплено ценой видимой (но не действительной) измены завету отца. Да, в его сомнениях, в его медлительности были поиски правды, которые все же приведут его к осуществлению своей миссии. И, поняв это, Гамлет заканчивает последний свой монолог с верой в то, что мысль его выполнит свой долг. Так в борениях страстей и самоотверженной работе мысли проходит жизненный путь Гамлета. Проследив их чередование в монологах, мы уясняем сквозное действие трагедии. Через монологи ведет нас скорбный путь Гамлета к познанию человеческих глубин, к нелегкому раскрытию душевного мира. Нелегкому и потому, что на первый взгляд герои Шекспира как будто ничего не скрывают от нас. Они делятся с нами щедро, порой расточительно, своими чувствами и мыслями. Бурно изливаются потоки страстей. У них открытая душа и ясный взгляд. Они, герои Шекспира, даже обманывают нас, давая повод думать, что ими сказано все, что ничего не надо искать за их словами, что в словах исчерпано все богатство их души и глубина их мысли. Другими словами, что ничего не остается для подтекста. На этих страницах сделана попытка раскрыть этот обман. ГАМЛЕТ С ТАГАНСКОЙ ПЛОЩАДИ  С. Юткевич Мне повезло: на своем веку я видел в роли Гамлета Михаила Чехова и Сандро Моисеи, Павла Гайдебурова и Жана Луи Барро, Бориса Смирнова и Пола Скофилда, Иннокентия Смоктуновского и Адама Ханушкевича, и каждая встреча с новым принцем датским становилась событием, потому что: "У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем "Гамлет"... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения, остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер - индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла". Так справедливо писал русский поэт Иннокентий Анненский в статье "Проблема Гамлета" из своей "Второй книги отражений" {Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 164.}. И настолько тяжела ответственность, которая ложится на плечи художников, дерзающих взяться за воплощение знаменитой пьесы, что даже у таких гениев советской сцены, как Мейерхольд и Вахтангов, их замыслы остались, увы, только в мечтах. Поэтому понятно волнение, с которым шел я в Театр на Таганке, где предстояло мне увидеть, достиг ли коллектив, руководимый Любимовым, той степени творческой зрелости, без которой бесплодны подступы к трагедии. Не скрою, сомнения мои были велики, для этого были веские причины: и непривычный выбор актера на главную роль, и отсутствие у труппы навыков работы над классикой (за исключением Мольера), и еще недостаточная культура слова, столь обязательная для Шекспира. Но, с другой стороны, порукой удачи служила репутация режиссера, обладающего неистощимой театральной выдумкой, и опыт работы коллектива над произведениями Брехта и Маяковского - ведь именно их поэтика может сегодня помочь найти подлинно новаторский ключ к театру великого елизаветинца. Недаром Бертольт Брехт в своей "Покупке меди" отметил, что в творениях Шекспира "ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы, отцы новых времен, но вместе с тем - дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом" {Брехт Бертольт. Театр. М., 1965, т. 5, ч. 2, с. 360.}. Как же поняли это столкновение старого с новым молодые художники Театра на Таганке? Трудно, бесконечно трудно ставить "Гамлета", но нелегко и тем, кто берется описывать спектакль: не случайно гению Белинского понадобились десятки страниц для того, чтобы донести до нас во всей полноте игру Мочалова. Ни в коей степени не рискуя состязаться с великими тенями прошлого, я позволю себе отметить лишь то основное, что, по моему мнению, делает этот спектакль заметным явлением в жизни советского театра. Не вызывает сомнений, что нельзя приступать к реализации трагедии как без оригинального режиссерского замысла, так и без актера, способного не только воплотить видение постановщика, но и привнести в роль нечто свое, индивидуальное, и в то же время общее, способное взволновать сегодняшнего зрителя. Как режиссеру Юрию Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля. Но сегодня это не маятник из "Часа пик", ни амфитеатр университетской аудитории из "Что делать?", ни кубики из "Послушайте!", а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве. Но оказывается, что эта стена к тому же коварна, это стена-оборотень, она все время в движении и способна обернуться то гигантской паутиной, то обволакивающей завесой, то продырявленной сетью, но при всем том остается прежде всего стеной - именно ею отгородился король от своих подданных, и она же отделяет Гамлета от обитателей замка. Это про нее недаром говорится в народе "бьется головой об стенку" или разумные слова отскакивают, "как горох от стенки". Про такую стенку говорят, что у нее "есть уши" и около нее можно и покончить счеты с жизнью, если тебя "поставят к стенке". Мы констатируем, что между людьми возникает "стена непонимания", а в аду, который изображал в своей пьесе Жан-Поль Сартр, есть только стены, но нет ни дверей, ни окон, да и один из своих рассказов он назвал не случайно "Стена". Но посмотрим, на чьи же плечи возложил театр задачу разрушить, разломать эту стену? Спектакль еще не начался, вы только входите в зал и, усаживаясь на свое место, замечаете, что в глубине пустой сцены сидит молодой человек, ничем не отличающийся от вас по своему внешнему облику и, казалось, просто забредший сюда прямо с Таганской площади. Он задумчиво перебирает гитарные струны и похож на тех, кого вы можете встретить каждый день на улице, в Парке культуры, студенческом общежитии или на молодежной вечеринке. Приглядевшись, вы узнаете в нем знакомого актера Владимира Высоцкого. И вот еще не затих шум в зрительном зале, а он уже подходит к краю сценической площадки, где на сей раз вместо плахи с топором, которую мы запомнили в есенинском "Пугачеве", чернеет квадрат, заполненный землей, и запевает как песенный эпиграф стихотворные строки Пастернака о Гамлете. По ходу спектакля вы понимаете, что Высоцкий - Гамлет сознательно не включен режиссером в число актеров, появляющихся из-за кулис, он остается так же, как и возник, вместе с нами, со зрителями, и его глазами, глазами нашего современника, увидим мы все трагические и печальные перипетии королевства, в котором "распалась связь времен". Впрочем, я не уверен в правильности выбора текста для этого своеобразного пролога. Ведь всего два четверостишия, первое и заключительное, выбраны из стихотворения, которое нескладно ложится на гитарный аккомпанемент. Если уж и нужен был поэтический запев, то, может быть, скорее его надо было взять у другого поэта. Вспомните, как начинается трагедия "Владимир Маяковский": Вам ли понять, почему я, спокойный, насмешек грозою душу на блюде несу к обеду идущих лет. Вы скажете: это несовместимо - Маяковский и гитара. А разве пристала гитара Пастернаку? Или Шекспиру? Но, по счастью, тут же расстается актер с инструментом, который уже больше не появится в течение спектакля. В этом почувствовал я знак возмужания, расставания с привычным и в то же время понял, почему нужен был театру именно такой знак: он полемически снимал, разрушал ту другую, невидимую стену, которая все же возникает каждый раз между современным зрителем и шекспировской трагедией, отгороженной от нас веками и часто уже выцветшими театральными традициями. Мне кажется важным в спектакле Театра на Таганке, что режиссер и актер не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах - а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских "комплексов", а человек нашей эпохи и, я не побоюсь сказать точнее, нашего, советского времени, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы, попираемые не только феодальным укладом, но и современной капиталистической цивилизацией. Но я не случайно упомянул имя Маяковского: при всей внешней несхожести с его пьесой спектакль на Таганке сохраняет бунтарский дух великого советского поэта и его герой несет в себе черты не только трагизма, но и мужественного его преодоления и ту же хрупкую ранимость души, скрытой за внешне чуть грубоватой оболочкой. Этому принцу не нужен традиционный черный плащ, как, впрочем, и желтая кофта, в которую "душа от осмотров укутана", однако если он и лишен атрибутов внешней романтичности, то это не значит, что потерял он присущую шекспировскому персонажу поэтичность. Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, кого я видел, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза. Владимир Высоцкий движется быстро, пружинисто и складно, как хорошо тренированный спортсмен, и это не снимает ощущения тренированности ума, о чем свидетельствует прочтение им роли с предельной ясностью, которая отнюдь не помешала сохранению всей сложной неоднозначности шекспировского текста. Гамлет Высоцкого и Любимова не ужасается от появления Призрака, он лишь реальное воплощение его мысли - поэтому так убедительна мизансцена, когда, сидя на полу, обняв коленки, примостился сын между отцом и, казалось неожиданно, введенной сюда матерью, - ведь в его представлении именно они вдвоем, родители, давшие ему жизнь, и были достойны звания человека. Отсюда и та горечь, которую испытывает сын, потому что слишком разителен контраст между его воспоминанием о королеве счастливых дней его юности и жестокой реальностью сегодня. Он не ведет следствия о преступлениях короля, они ясны ему с самого начала. Долг повелевает ему не просто изобличить одного убийцу, но раскрыть до конца весь механизм этой власти, царящей в замке, где преступления совершаются безнаказанно и где даже самое любимое и близкое ему существо - мать оказывается способной на измену. Волшебная и подвластная только театру "машина времени" перенесла юношу, нашего современника, с нашим складом ума и чистотой помыслов в измышленное Шекспиром королевство, живущее по волчьим законам соперничества, властолюбия, бесчеловечности и очуждения, и тогда его совесть не позволяет ему уклониться от борьбы, хотя бы и грозила она ему гибелью. Может быть поэтому и не становится в спектакле кульминацией знаменитая "мышеловка": ведь Гамлет с Таганской площади уже раньше не только узнал о преступлении короля, но и понял, что стало оно возможным и неизбежным в той атмосфере лжи и лести, где как рыба в воде чувствуют себя такие персонажи, как Полоний, Розенкранц и Гильденстерн. А настоящая вершина драмы заключена в сцене ночного объяснения Гамлета с королевой, которая в превосходном исполнении А. Демидовой раскрывается как вторая полноправная героиня трагедии. Я бы сказал, что мы присутствуем при рождении большой трагической актрисы. Не так давно она сыграла в фильме "Чайка" по пьесе Чехова роль Аркадиной, также переживающей мучительный разлад с по-своему любимым сыном, И удивительное дело, именно в сцене, когда королева Гертруда, как актриса после утомительного спектакля, снимает вазелином грим с лица, еще раз почувствовал я справедливость мысли советского театроведа Н. Волкова о внутренней близости шекспировского творения с пьесой Чехова. Да, именно не так, как другая, столь же знаменитая, но все же далекая мать - фру Альвинг из "Привидений" Ибсена - переживает разлад со своим сыном Освальдом, а столь близкая нам своей щемящей тоской, раздвоенная между любовью материнской и плотской, страдает эта женщина, изнемогающая от справедливых упреков сына и собственной совести. И такой искренней человеческой болью и любовью исполнено здесь поведение Гертруды и Гамлета, что еще раз благодарны мы театру за то, что не соблазнился он ни близлежащими эффектами мелодрамы, ни модным истолкованием поступков принца, вызванных якобы велениями "комплекса Эдипа". Скажу больше: такой Гамлет, как в этой сцене, так и 'на протяжении всего спектакля, в своих поисках правды и гуманистических основ жизни иногда сближался в моем сознании и с героями Чехова, и с тем другим "безумцем" из грибоедовской комедии, которого, как известно, тоже постигло горе от ума. Конечно, Полоний, главный королевский советник, ничем не похож на Фамусова, но в исполнении актера Л. Штейнрайха он показался мне необычайно знакомым, и я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека. Ба, да ведь это тоже, с позволения сказать, наш современник: вот именно в таких роговых очках, моложавый и благообразный, действует и сегодня зарубежный хлопотун, политический интриган и сводник, порхающий между столицами и тайно устраивающий свидания президентов и диктаторов. Такая трактовка этого образа, остававшегося часто в границах роли суетливого и вздорного старика, напоминающего Панталоне - персонажа из "комедии масок", показалась мне на сей раз обоснованной в своей сатирической перекличке с современностью. И если здесь налицо удача, даже при рискованности таких ассоциаций, то, к сожалению, роль Клавдия - главного антагониста Гамлета - театру решительно не удалась. Король в спектакле с самого начала рокировался и застыл недвижно, в то время как у Шекспира это фигура действенная, а режиссер нагрузил ее к тому же и частицей философских размышлений Гамлета о ценности бытия. Но ни актер В. Смехов, ни постановщик не нащупали то самое сквозное действие роли, на котором всегда так настаивал Станиславский. Короля, конечно, беспокоит поведение пасынка, но объяснения Полония кажутся ему разумными. И только после "мышеловки" возникает растерянность и страх: он понимает, что выдал себя и что в лице Гамлета наступает возмездие, но он все же не идет на открытый конфликт с принцем и отсылает его в Англию, желая казнить чужими руками. Однако, когда Гамлет возвращается, король становится уже не просто интриганом, а отчаявшимся и беспощадным врагом, который не остановится ни перед чем. Вот этой эволюции образа нет в спектакле, и внешний темперамент актера, доходящего даже до крика в знаменитой сцене молитвы, не придает убедительности и силы королю Клавдию. И вторая неудача, на мой взгляд, постигла театр в трактовке образа Офелии. Вернее, именно не в трактовке, а, я бы сказал, в отсутствии таковой. Роль эта, как известно, необычайно трудна, Шекспир уделил чрезвычайно мало места ее экспозиции, и поэтому убедительно сыграть резкий и внезапный переход от лирического и даже бездумного существования в первой половине пьесы к трагическому поведению после смерти отца оказалось не под силу даже для такой одаренной актрисы, как Н. Сайко. На помощь должна была прийти режиссура - так, например, и случилось в фильме "Гамлет", где Григорий Козинцев вывел дочь Полония как хрупкую и безвольную марионетку, закованную в железный корсет дворцового этикета. Когда погибает отец, державший в руках все нити ее поведения, они обрываются, и механизм куклы перестает действовать. Здесь же попытка психологического насыщения образа не удалась и заменилась чисто внешним приемом режиссера, заставляющего актрису декоративно драпироваться вязкой тканью завесы - мизансцена остается слишком заметной и тем самым несколько назойливой. Ведь самый смелый прием становится оправданным, когда применен он с тактом. Например, могильщики, как известно возникающие у Шекспира лишь в последнем акте, становятся с самого начала спектакля как бы "слугами сцены", и, мне кажется, это не противоречит Шекспиру. Трагикомическое лежит в основе его поэтики, но не будем забывать, что для драматурга они были прежде всего элементом шутовским. Вот этого-то мне и не хватало в могильщиках спектакля на Таганке: они просто-напросто должны были быть гораздо более смешными. Ведь это не натуралистические персонажи, а эксцентрические - это острословы, шуты, клоуны. В спектакле же, как мне кажется, они забытовлены и иногда по-резонерски скучноваты, что уже никак не вяжется с заветами Шекспира. Зато вдруг неожиданно в клоунов превратились бродячие актеры - те, кто должны стать союзниками Гамлета в разоблачении короля. Непривычен и даже как-то по-диккенсовски трогателен Первый актер в исполнении Б. Хмельницкого - в своем долгополом сюртуке и помятом цилиндре он действительно напоминает персонажа из английского мюзик-холла - вспомните, как смешно и суеверно он оглядывается все время на могилу; однако все это не облегчает, а затрудняет его главную функцию. В таком облике прочесть монолог о Гекубе так, чтобы он захватил и убедил зрителей, просто невозможно. Поэтому режиссер вынужден прибегнуть к своеобразному "очуждению": последние строки монолога актер читает по-английски. Однако в результате весь последующий знаменитый монолог Гамлета о Гекубе повисает в пустоте. Впрочем, тут мы дошли до самого уязвимого места спектакля. Театру совершенно не удалась "мышеловка". Даже странно, что такой чуткий режиссер, как Любимов, позволил себе ввести в ткань спектакля совершенно чужеродный элемент. Эта манерная и стилизованная во вкусе многочисленных подражаний Марселю Марсо пантомима не только не выполняет свою драматургическую функцию, но эстетически нарушает весь строй спектакля. Я не являюсь сторонником какого-то условно придуманного "единого стиля" режиссуры в применении к Шекспиру и вполне согласен с мнением английского режиссера Питера Брука, который по этому поводу заметил: "Здесь вновь легко потерять из виду основную шекспировскую добродетель: отсутствие стиля, бесконечное изменение различных тональностей". Современный театр не только в трактовке Шекспира, но и вообще широко пользуется контрастным столкновением различных фактур. Например, москвичи хорошо помнят, как в отличном польском спектакле "Преступление и наказание" режиссер и исполнитель роли Раскольникова Адам Ханушкевич решил центральную сцену пьесы - убийство старухи-ростовщицы. Раскольников находится на одном конце сцены, очень далеко от своей жертвы. Там он только взмахивает топором. Она, выхваченная лучом прожектора, падает на другом конце подмостков. Свет гаснет, но когда он вновь зажигается в следующем эпизоде, Раскольников-Ханушкевич моет этот же топор натуральной водой в настоящем ведре. Так подчеркнуто реалистическая деталь соседствует с условным театральным приемом. Подобная контрастность отличает стилистику многих современных спектаклей и фильмов, поэтому убедительно в спектакле на Таганке см