никогда не приходится ограничиваться лишь белым и черным. Гильденстерн и Роэенкранц не только искатели успеха в дворцовых гостиных - истинные граждане Эльсинора, а и студенты Виттенберга. Маленькая, но существенная черта создает жизненную сложность. В храме науки Возрождения, где прославлялось величие человека, учились разные люди: честнейший Горацио, наследник трона Дании, будущие доносчики. Между университетской жизнью принца и его днями при дворе Клавдия протекло, вероятно, немного времени. Но между предысторией и событиями в Эльсиноре прошла эпоха. В системе обобщенных представлений это как бы столкновение идей расцвета Возрождения и картины заката движения. Разговор идет об отдельных положениях развивающейся темы трагедии, относить же саму пьесу к одному или другому периоду (как и всякое сочинение гения, неизменно перерастающее исторические рамки) вряд ли возможно. Образный мир "Гамлета" не похож на мудрый покой Джотто; еще менее образность Шекспира напоминает исступленный излом Эль Греко. Вероятно, нет другой шекспировской пьесы, где бы с такой страстью произносились и проповедь гуманизма, и его отрицание. Кто же человек: ангел или квинтэссенция праха?.. С этим вопросом неразрывно связан и другой, более прославленный: быть или не быть? Является ли победа "низких начал" окончательной и "вооружаться против моря бед" бессмысленно, или же общественные отношения, низводящие личность до "праха", могут быть разрушены?.. Невозможно совместить достоинство человека с существованием в обществе, основанном на презрении к человеку. Примириться, плыть по течению - позорно. Лучше "не быть". В этой трагедии изображен человек, находящийся не между жизнью и смертью, но между одной эпохой и другой. Вероятно, Юрий Тынянов, написавший в прологе к "Смерти Вазир-Мухтара": "Время вдруг переломилось", - задумался некогда над "павшей связью времен". "Времена", как всегда у Шекспира, выражены и точными картинами современной ему жизни, и обобщением, проникающим в глубину исторического противоречия, развивающегося в иных формах и в дальнейшие эпохи. Кажется, нет в нашем шекспироведении статьи, где бы не приводилась цитата Энгельса о "титанах Возрождения". Но смысл трагедий Шекспира состоял в том, что на глазах поэта пришло время, переставшее нуждаться в титанах. Когда в трактирной схватке, подстроенной полицией, Кристофер Марло был убит провокатором кинжалом в глаз, пуританин Томас Берд написал: "Этот человек давал слишком много воли своему уму. Смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого лающего пса"! Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму. Пока в стенах университетов горячие головы прославляли величие человека, входил в силу общественный строй, унижавший человека, сковывавший его лучшие стремления. "Вино самого прекрасного жертвоприношения", испитое в "храме мудрости", не оказало действия на богов. Духовный напиток опьянил лишь самих мечтателей; хмель держался недолго. Открылась картина реальной жизни, непохожей на "цветок мироздания". Под свинцовым небом многих Эльсиноров "красу вселенной" впрягли в ярмо, нагрузили ношей потяжелее феодальной. За вольность мыслей стали казнить; церковные соборы и государственные советы регламентировали побуждения, подстерегали желания; выворачивая руки, тащили присягать на верность догматам; вздернув на дыбу, требовали добровольного признания уклонов и отступлений... В Европе лилась кровь: морисков и евреев в Испании, вальденсов в Альпах и Калабрии, кальвинистов - в Нидерландах... Ночами вопили погромщики, плакали женщины и дети... Где только не было своей Варфоломеевской ночи?.. Оплывали свечи на столах трибуналов инквизиции - допрос шел сутками; психологи из ордена иезуитов уточняли эксерсиции, вырабатывались научные системы подавления всего человеческого... "Лучше быть дикой серной, чем человеком, - писал Джироламо Кардано. - И те, и другие в постоянной опасности. И те, и другие постоянно рискуют быть убитыми. Но человек живет в гораздо худших условиях, ибо он легче может быть схвачен, подвергается более длительным мучениям и более жестоким пыткам. ...Лучшим благом было бы не жить вовсе, чем родиться для того, чтобы так жить и так погибать. ...И есть ли такой уголок на земле, где не принуждали бы делать зло и где царила бы безопасность?" ("О своих книгах".) Мысли и образы, напоминающие гамлетовские, можно найти у многих писателей эпохи. Причина не в том, что в таком-то году Джордано Бруно был в Лондоне и Шекспир мог повстречаться с ним у такого-то лорда, что драматург использовал мысли Фрэнсиса Бекона или Монтеня (в интересных исследованиях сопоставлены цитаты), а в ином, более существенном: сходные жизненные события были перед глазами людей. И если черт догадал этих людей родиться, как написал в свое время Пушкин, с умом и талантом, то и воспринимались события с одинаковыми чувствами. У каждой страны была своя хронология наступления реакции, но повсюду - с середины шестнадцатого века - она постепенно одерживала победу. Старые формы угнетения сменились вовсе не свободной ассоциацией мудрых сограждан, а порабощением, еще более жестоким. Многим из рода титанов Возрождения пришлось увидеть, как "Виттенберг" сменяется "Эльсинором"... "Гамлет" выражал не только личную трагедию принца-студента, но и историческую трагедию гуманизма, трагедию людей, дававших слишком много воли своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило - страдать. Через два века появилось определение: горе от ума. Картины шестьдесят шестого сонета - как бы панорама времени. Лучше "уснуть", чем видеть все это: Тоска смотреть, как мается бедняк, И как шутя живется богачу, И доверять, и попадать впросак, И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенствам нет, И видеть мощь у немощи в плену, И вспоминать, что мысли заткнут рот, И разум сносит глупости хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу. (Перевод Б. Пастернака.) Все это было перед глазами Шекспира. Однако подобные образы можно найти в произведении, написанном за века до рождения автора сонета: "Тогда добродетель была подозрительной; порочность - всеми уважаемой... все человеческое поругано; хотелось одного, как можно скорее забыть то, что видел. А видели мы сенат трепетный и безгласный - говорить в нем было опасно, молчать позорно... с той поры на всю жизнь сердца наши остались окаменелыми, измученными, разбитыми". Так Плиний описывал пору императора Домициана. "Сладко спать, но еще отраднее окаменеть в дни позора и бедствий, - гласила надпись; сочиненная и высеченная Микеланджело на гробнице Медичи, - ничего не видеть, не чувствовать - в этом мое счастье... но тише... не буди меня..." Гибель гуманистических иллюзий своего времени и торжество реакции вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей. "Кто более нашего славил преимущественно восемнадцатый век, свет философии, смягчение нравов, всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость правления?..- писал П. М. Карамзин в конце девяностых годов этого столетия. - Где теперь эта утешительная система? Она разрушилась в своем основании; восемнадцатый век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее обманутым растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки". Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или Карамзина, переход мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века. Умереть. Забыться И знать, что этим обрываешь цепь Сердечных мук и тысячи лишений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная? Скончаться. Сном забыться. Уснуть... "Кто мог думать, ожидать, предвидеть? - мучительно искал ответа Карамзин. - Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? Век просвещения, я не узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и разрушений я не узнаю тебя". Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты оказывались тщетными с такой очевидностью... Приходила пора, и тяжелые пушки "Эльсинора" своего времени развеивали идеи "Виттенберга". Можно было плыть по течению. Жить бездумно и даже безбедно. Принимать как должное то, что есть, не раздумывать, не доискиваться до сути того, что одному человеку не под силу изменить, заботиться только о себе, в лучшем случае - о близких. И тогда в крохотном мирке можно было найти свой покой. Но были люди, которых задевало движение всего огромного круга жизни, хода истории: с ощущением всеобщей неправды жить было нельзя. И если не заглохла совесть человека, то он, со всей силой, на которую был способен, проклинал бесчеловечность. И проклинал себя, если не смог бороться с ней. Речь шла не о частных несчастьях или отдельных несправедливостях; Шекспир воспринимал всю огромность исторической несправедливости, его трагизм был настоен на особой густоте чувств; ощущение катастрофы всемирно-исторического масштаба бродило в его поэзии. Отзвук подобного же чувства в продолжение веков затрагивал многие души. "Я думаю, что в сердцах людей последних поколении залегло неотступное чувство катастрофы", - писал в годы реакции Александр Блок, поэт, многим связанный с гамлетовскими мотивами. Различны действующие лица и жизненная сфера шекспировских трагедий, но чувство катастрофы примешивалось ко всему - к любви Ромео и Джульетты, к семейным делам Лира и государственным Макбета, даже к желанию Фальстафа выпить и полакомиться на даровщину. Огромное черное крыло накрывало своей тенью мир; беда приближалась. "Добрые и легковерные человеколюбцы заключали от успехов к успехам, -- писал в уже упоминавшемся сочинении Карамзин, - видели близкую цель совершенства и в радостном упоении восклицали: берег! но вдруг небо дымится и судьба человечества скрывается в грозных тучах! О потомство! Какая участь ожидает тебя? Иногда несносная грусть теснит мое сердце, иногда упадаю на колени и простираю руки свои к невидимому..." Герцен называл эти строки "огненными и полными слез". Они приходят на память, когда перечитываешь описания "мочаловских минут"; именно тогда, как рассказывали современники, оживал на сцене истинный Шекспир. Мочалов, часто разочаровывавший зрителей исполнением целых актов, вдруг как-то по-особому преображался: наступали "вулканические мгновения" (Аполлон Григорьев); зал замирал, затаив дыхание: на сцене был Гамлет. Очевидно, тогда, в эти мгновения актер находил глубокую связь с автором. Именно тогда, судя по описаниям, в игре Мочалова появлялись и слезы, и огонь. Тогда актером овладевало - и он передавал его зрителю - трагическое чувство надвигающейся на человечество катастрофы. Мало общего между трагедией гуманизма елизаветинской эпохи и гуманизмом нашего времени, когда человечность утверждается самой системой общественных отношений на значительной части земли, но слова Гамлета не оставляют современных зрителей холодными. На нашей памяти - огонь и слезы расплаты за обездушивание человеческих связей, за власть, утвержденную на бесчеловечности. "Эльсинор" теперешних времен - его частицы сохранились и в государствах, и в душах - не прочь еще раз сомкнуть вокруг человечества терновым венцом колючую проволоку концентрационных лагерей. Вот почему, когда человек в черном простирает свои руки к невидимому и говорит, что любовь, верность, дружба, человечность - не пустой звук, мы относимся к его словам не только как к красивым строчкам старинной поэзии. ОТРАВА. Отвечая на попытку Гильденстерна и Розенкранца выведать его тайну намеками на неудовлетворенное тщеславие, Гамлет говорит, что он мечтал не о власти, а, напротив, о существовании в самом крохотном мирке, отгороженном от реальности. - Я мог быть счастлив, - говорит он, - даже в скорлупе ореха. Если бы не мои дурные сны. Счастьем в скорлупе ореха был Виттенберг. Треснула и раскололась ореховая скорлупа, отворилась дверь в глухой университетской стене: студент вышел в жизнь. Юноша проводил свои дни за этой стеной, подобно тому как царствовал огражденный от мира укреплениями замка старый человек - король Лир, как странствовал по далеким странам (та же стена отделяла их от реальности) темнокожий Отелло. Так появляются в большинстве шекспировских трагедий и другие герои, чуждые современному порядку вещей самим складом своей биографии, свойствами характера. Гамлет путешествует по реальной жизни так же, как блуждал по феодальным замкам Лир. Только датский принц совершает свой путь, не выходя из эльсинорского дворца. Здесь виттенбергский студент открывает новую, неведомую ему землю, незнакомые ему типы людей, не изученные им общественные отношения, нормы нравственности. Здесь, в Эльсиноре, перед Гамлетом движется жизнь времени. И он сам проходит сквозь круги этой жизни: государственного устройства, семейных отношений. Перед ним возрасты людей: юность, зрелость, старость; чувства и мысли его века. Гамлет открывает мир, в котором живет. Он открывает души своей матери, возлюбленной, совесть своих друзей, мораль царедворцев. Он открывает себя. И тогда он умирает, потому что жить дальше, узнав все, что он узнал, нельзя. Он умирает от яда. Смерть героев заканчивает трагедии. Но каждый из них гибнет по-своему. Отелло и Джульетта выбирают кинжал; Клеопатра прижимает змейку к смуглой груди; не выдерживает сердце Лира. В шекспировских произведениях от яда умирает не только датский принц. Но в "Гамлете" есть обстоятельство, придающее именно такой смерти особое значение: отрава губит и Клавдия, Гертруду, Лаэрта. Яд, кончающий счеты с жизнью, описан особо. Его свойство - сильное действие даже при проникновении мельчайшей частицы в организм. Стоит лишь поцарапать отравленным лезвием палец, - говорит Лаэрт, - смерть неотвратима. Отрава, влитая Клавдием в вино, гибельна, даже если только пригубить кубок. Однако мотив отравы не ограничивается буквальным смыслом. В ткани шекспировской поэзии темы и положения сложно переплетены; структура произведений заставляет вспомнить "лабиринт сцеплений", о котором писал Лев Толстой. "Мельчайшая частица зла, - говорит Гамлет перед встречей с призраком, - способна свести насмарку лучшее в человеке". Кембриджское издание пьесы приводит более восьмидесяти толкований этого места. Сложность, разумеется, состоит не в понимании отдельной фразы, а в отзвуке смысла этих слов по всей трагедии. И тут приходится возвратиться к "отраве". Действующие лица эльсинорской истории гибнут не только от физической причины, они, эти люди, пришли к своему концу задолго до того, как яд попал в кровь - через царапину или в напитке. Действие снадобья, некогда купленного Лаэртом у знахаря, или жемчужины, брошенной королем в вино, лишь кончает дело, - иная отрава, еще более сильная, уже давно разрушает духовный организм. Клеточка распада проникла в душу, и гибель неотвратима. Искра желания вспыхнула огнем похоти, испепелила совесть Гертруды. Частица властолюбия разъела существо Клавдия; от микроба карьеризма пошла духовная проказа, -угодили на плаху Гильденстерн и Розенкранц. Феодальный рефлекс мести превратил благородного юношу в убийцу. Каждый из характеров неоднозначен, духовный склад людей сложен, но трагическое начало образовывается, вызревает, когда одно из свойств всходит как на дрожжах. В "Гамлете" нет патологических фигур, злодеев от природы. Капля зла губит людей, обладающих своими достоинствами. Гертруда добра, любит сына, желает счастья Офелии; Клавдий - разумный правитель, войне он предпочитает мир; в первых сценах не найти следов ненависти короля к принцу. Но частица зла разъедает организм, как капля уксуса створаживает молоко. Что же является питательной средой такого развития? Дрожжи, на которых всходит разрушающая организм клетка, - время, исторический процесс, общество. В самой атмосфере века, сошедшего с колеи, все то, что питает, убыстряет с чудовищной силой рост даже мельчайшей частицы гниения. Гамлет не только убивает Клавдия, но и, подобно анатому, вскрывает труп государства, показывает причину его гибели. Яд заканчивает эту историю. И яд - ее начинает. Клавдий влил в ухо спящего короля сок "проклятого тутового дерева"; зараза мгновенно проникла в вены. Описание агонии ужасающе физиологично: струпья покрыли кожу, король покрылся коростой, как библейский Лазарь. Зараза попала не только в кровь законного властителя Дании, а и в кровеносную систему общества - оно все заражено. Есть ли средство против этой болезни?.. Нелепа мысль о примочках, мазях, порошках. Что не исцеляет железо, исцеляет огонь, - учит Гиппократ, - что не исцеляет огонь, исцеляет нож. Гамлет закалывает Клавдия отравленной рапирой и вливает в его глотку напиток, в котором яд. Двойная отрава должна уничтожить того, кто стал отравителем. Умерли герои. Театральные трубы, салют. Трон занимает Фортинбрас. Казалось бы, в этом заключен и вывод, оптимистический финал: правителем Дании будет не узурпатор, а справедливый монарх. Эльсинору предстоит благополучие. Что еще мы можем предугадать в будущем датских подданных?.. И все же есть фигура, появляющаяся лишь в последнем акте, - она дает возможность размышлять о послесловии. Речь идет об Озрике. У Озрика немало родичей. По шекспировским страницам тянется хоровод пшютов и дурней: придворный, явившийся на поле битвы (от одного его вида осатанел рыцарь Готспер), кавалер Родриго с толстым кошельком, великий едок говядины Эндрью Эгьючийк, про которого сэр Тоби говорит, что при таком таланте к танцам следовало бы ходить в церковь гальярдой и мочиться контрдансом, кудрявая мелюзга елизаветинских времен, любителей медвежьей травли, маскарадов и праздников - всех тех, кто, рассевшись на самих подмостках театра, показывали зрителям фасон своего плаща, - забияк и трусов. Каждый из них появлялся комической персоной; нелепые ухватки подчеркивали исключительность фигуры. Но на этот раз указано обратное: Озрик один из многих. - Таковы все они, нынешние, - говорит, глядя ему вслед, Гамлет. Карьера поколения только начинается; Горацио называет Озрика "нововылупленным", у него на голове еще "осталась скорлупа". Гамлет определяет и его ранг: - У него много земли и вдобавок плодородной. Поставь скотину царем скотов - его ясли будут рядом с королевскими. Что же отличает этих слишком вежливых, набирающих силу молодых людей?.. Устанавливается лишь одно их качество: бездумье. Но оно возведено в какую-то небывало высокую степень; можно сказать, что это - пафос отсутствия собственного суждения. У Озрика нет своего мнения ни о чем, даже о том, тепло пли холодно, даже о форме облака. Он счастлив быть эхом высокопоставленных оценок. Он один из поколения, выросшего на том, что думать - опасно, чувствовать - бессмысленно. Довер Вилсон нашел этому молодцу свое место в событиях: он не только принес Гамлету вызов на состязание, но, вероятно, был одним из секундантов (если не судьей) матча; он участник заговора: переменить рапиры без его помощи было бы трудно. Хочется обратить внимание и на другое: Озрик- еще одно открытие Гамлета в эльсинорском мире. И это последнее открытие. Перед виттенбергским студентом, провозглашавшим величие человека, предстает пародия на человека. Существо, обездушенное и обессмысленное, протягивает отравленную рапиру, чтобы убить человека, который давал слишком много воли своему уму. В "Маскараде" Неизвестный являлся перед Арбениным как знак гибели. Первый удар похоронного колокола по Гамлету - приход дворцового недоросля, подметающего пером своей шляпы эльсинорский паркет. В литературе не раз описан звук страшной трубы, призывающей к смерти. Гамлета зовет к смерти писклявая и гундосая дудка. Вступление к похоронному маршу дает какой-то дурацкий, комический звук. Его издает инструмент, играть на котором куда легче, чем на флейте, - подобие человека, один из поколения, воспитанного Эльсинором. Сонет шестьдесят шестой заканчивается мыслью о близком человеке. В дружбе с ним Шекспир находил смысл своего существования. Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня. Множество ученых пыталось узнать, кто был этот друг. Назывались придворные-меценаты, приятели поэта, его возлюбленная; автора пробовали опорочить, по-особому определяя его склонности. Трудно судить о правильности всех этих предположений, но поэт, кроме человека, имя которого значится в посвящении (в те времена это могло быть лишь поисками покровителя), неизменно имеет и другой предмет своего сокровенного интереса - самого близкого по духу собеседника, того, кто поймет (так мечтают поэты) его мысли, почувствует то же, что испытал сам автор. Баратынский (кстати, Пушкин называл его Гамлетом) скромно начинал свое послание: Мой дар убог, и голос мой не громок, Но я живу - и на земле мое Кому-нибудь любезно бытие. Кто же был человек, с которым велась эта беседа?.. Тот, кого автор не только не знал, но и не имел надежды когда-нибудь увидеть. И тем не менее поэт надеялся на особенную близость именно с этим, совершенно неведомым ему человеком: Его найдет далекий мой потомок; В моих стихах - как знать - душа моя С его душой окажется в сношеньи. И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я. Поэзия народного драматурга Шекспира была обращена не к загадочному мистеру "W.H." (эти инициалы существовали в сонетах), графу Саутгэмптону, графу Пемброку или к какому-либо другому прославленному или же вовсе неизвестному лицу, и даже не к "смуглой леди", которую, по предположению, любил автор, но ко всем тем, к кому обращается - даже в своих самых интимных строчках - поэт: к людям, ко всем людям. И вот душа человека новых веков "оказывается в сношеньи" с душой Шекспира. Можно ли определить несколькими фразами, даже страницами суть и смысл этой возникающей через века близости? Вспоминается общеизвестный рассказ о несложности изваяния скульптуры: берется глыба мрамора и отбивается от него все лишнее. Как создавалось немало концепций этой трагедии? Бралось произведение, полное жизни и движения, и отсекалось все главное: полнота жизни и сложность движения. Оставался кусок камня с вырезанными на нем словами: тема сочинения... Разумеется, шутливое сравнение относится только к некоторым работам. Одно время ругать комментаторов стало привычкой. Вряд ли это достойное дело. Среди исследований есть разные книги; многие устарели, иные и при появлении лишь запутывали смысл. Однако трудно переоценить благородный труд науки. Теперь можно увидеть "Гамлета" в жизненной среде, почувствовать поэтическую ткань, природу образов... Сегодня мы знаем о елизаветинском театре, эстетике, риторике, психологии, демонологии, быте куда больше, чем знали прошлые эпохи. И что самое важное: сегодня мы знаем о мире больше наших предшественников. Не только потому, что нам посчастливилось прочесть книги, неизвестные нашим предкам, но и потому, что в наши дни каждому человеку довелось полной мерой узнать и огонь, и слезы. На наших глазах вера в величие человека побеждает, становится основой всех жизненных отношений. "Справедливость" и "человечность" приобретают теперь особое, современное значение. Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира не в том, что ее герой бездействен, а в том, что она сама побуждает людей к действию - она набат, пробуждающий совесть. ХАРЧЕВНЯ НА ВУЛКАНЕ Велико достоинство художественного произведения, когда оно может ускользать от всякого одностороннего взгляда. А. Герцен. (Из дневника 1842 г.) Не всегда автор властен над своим героем. Действующее лицо иногда вырывается из авторских рук и начинает ходить своей походкой; оно срывается с поводка, и литератор с трудом догоняет его. Сама жизнь начинает водить пером писателя. Проследить эту борьбу намерений и осуществления непросто. Но можно попытаться определить воздействия, отграничить влияния. Речь идет о фигуре, которая сравнивается с такими предметами: бездонной бочкой, непомерной горой мяса, чудовищным бурдюком с хересом, кораблем с полным трюмом. Это лишь главные сравнения. А вот прозвища (только основные): ватное чучело, тюк гнусностей, мешок скотства, дряхлый порок, седое безбожие, престарелое тщеславие, старый белобородый дьявол. А это, так сказать, его звания: Давитель постелей, Ломатель лошадиных хребтов, Глобус греховных земель. Все разбухшее, хмельное, беспутное, тучное, хвастливое состоит с ним в родстве. Речь идет об одном из героев двух хроник о "Короле Генрихе IV" - сэре Джоне Фальстафе. Он действительно трус, обжора, враль, пьянчуга, но, как уже много раз замечалось, не менее очевидна и любовь автора к персоне, наделенной им же скопищем пороков. И дело не в том, что все это касается комика, - конец роли лишен юмора, а описание смерти Фальстафа скорее печально и трогательно. Чтобы разобраться в возникновении и судьбе человека, имевшего обыкновение подписывать свои письма: "Джек-для близких, Джон-для братьев и сестер и сэр Джон - для остальной Европы", стоит, прежде всего, вспомнить полное название первой части шекспировской хроники: "ИСТОРИЯ ГЕНРИХА ЧЕТВЕРТОГО С ОПИСАНИЕМ БИТВЫ ПРИ ШРУСБЕРИ МЕЖДУ КОРОЛЕМ И СЕВЕРНЫМ ЛОРДОМ ГЕНРИ ПЕРСИ, ПРОЗВАННЫМ ГОРЯЧЕЙ ШПОРОЙ, С ПРИСОЕДИНЕНИЕМ КОМИЧЕСКИХ ПРОДЕЛОК СЭРА ДЖОНА ФАЛЬСТАФА". Эти элементы существовали и в старой пьесе неизвестного автора "Славные победы Генриха V", в том числе был и прототип Фальстафа. Без комика такой жанр представлений не обходился. Клоуну полагалось выкидывать коленца в интермедиях, потешать народ между речами королей и полководцев, фехтованием и торжественными шествиями. Комик на этот раз оказался в выгодном положении: легенда о наследнике престола давала место потешным выходкам в самом сюжете. Предания о молодости Генриха V неизменно начинались с беспутных похождений; принц коротал дни с проходимцами и пьянчугами, но, вступив на трон, искупал ошибки юности. Мотивы комизма для таких фигур имели уже вековую традицию: вранье хвастливого воина, идущее еще от Плавта, неудачное воровство, заканчивающееся палочными ударами, перебранка со сводней - все это игралось и английскими, и итальянскими комедиантами. Сценки легко могли быть перенесены в фабулу из старой пьесы и легенд. Это и сделал Шекспир. Вероятно, так появились первые черты Фальстафа. Шекспировское действие обычно развивалось и в столкновении характеров, и одновременно в схватке идей. Действующие лица, окружающие основных героев, участвовали в том же конфликте, создавая его оттенки. Раскрывая тему, Шекспир любил переходить с возвышенной на комическую интонацию, показывать происходящее как бы сразу в двух планах: возвышенном драматическом и вульгарном комическом. Оба ракурса вполне могли бы присутствовать в хрониках, посвященных борьбе, объединяющей нацию королевской власти, с мятежными феодалами. Феодальная тема звучит и торжественными трубами славы храбреца лорда Перси, и гундосой волынкой бражника Фальстафа. Рыцарство могло быть представлено и легендой о неукротимом самолюбии Горячей шпоры (Готспер - прозвище лорда Перси), и фарсовыми проделками опустившегося ландскнехта. Образовывалось своеобразное единство: "Буржуазия разоблачила, что проявление грубой силы, которой реакция так восхищается в средних веках, имело свое естественное дополнение в самом праздном тунеядстве".(К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. V, стр.486.) У Готспера есть владения; его буйный темперамент проявляется не только в поединках, но и при разделе земельных участков; от успеха мятежа зависит и прирост имущества бунтовщиков. Имущество сэра Джона - неоплаченный трактирный счет и леденец от одышки. Кодекс рыцарства Готспера имеет под собой реальное основание: замки, земли, вилланы. Разговоры на эти же темы безземельного рыцаря Фальстафа - лишь пародия. Прицел насмешки настолько точен, что Энгельс прямо называет социальный фон эпохи разложения феодальных связей "фальстафовским". Намерение автора кажется ясным: расправа смехом. На память приходит сочинение другого писателя, рядом с расплывающейся по горизонтали тенью английского рыцаря вытягивается по вертикали тень испанского. Два образа призваны были закончить историю средневековья: сэр Джон Толстое брюхо и Дон Кихот Ламанчский. Только безумец способен увлекаться в новый век идеями рыцарства, и кто, познакомившись с Фальстафом, смог бы поверить в феодальную доблесть?.. Стремление свести счеты с разнохарактерными остатками прошлого побуждает Шекспира к двухплановому ведению фабулы. Мятеж Готспера - высокая линия, похождения Фальстафа - параллельная комическая фабула. И Готспер, и Фальстаф борются за одно и то же - возможность продолжать свое феодальное существование. Беспредельный эгоизм - основа и той, и другой фигуры. Готспер начинает гражданскую войну во имя удовлетворения самолюбия. Себялюбие Фальстафа позволяет ему забыть все законы и заветы, лишь бы вдоволь пожрать и выпить. И Готспер, и Фальстаф созданы одной и той же социальной структурой. Несмотря на то что Готспер молод, а Фальстаф стар, Готспера можно уподобить старшему брату - наследнику поместья, а Фальстафа - младшему, оставшемуся без земли, прокутившему последние деньги и постепенно дошедшему до полной аморальности. Оба брата должны быть уничтожены королевской властью, - ей одинаково мешают и феодальное буйство, и феодальное тунеядство. Призванный подавить внутренние мятежи и заняться большой завоевательной войной, король Генрих V обязан убить Готспера и прогнать из своего государства Фальстафа. Поединок с лордом Перси - символ мощи королевской власти, способной уничтожить феодальные дружины, а изгнание Фальстафа - знак преодоления беспутной молодости во имя интересов государства. Такие темы, идеи и положения легко могли быть перенесены в драматургическое строение хроники. Это и сделал Шекспир. Однако судьбы обжоры из трактира "Кабанья голова" и тощего идальго из Ламанчи сложились не так, как задумывали их авторы. Отвлеченное понятие темы не существовало для Шекспира, развитие идеи сливалось с самой жизнью героев, тема выявлялась в столкновении стремлений действующих лиц, вызревала в их судьбах. Все это было неотделимо от эмоционального воздействия сценических положений. Шекспир не прибегал к ложным ходам, не заставлял зрителя полюбить, хотя бы ненадолго, подлеца, или не заметить благородства. Сквозь противоречия характеров сквозило отношение автора, а он был нетерпелив и не любил длительного выяснения качеств людей. Действующие лица часто заявляли о своей сущности сами, немедленно, в первом монологе. Столкновение героев и идей начиналось сразу же, в первых сценах, стремительной атакой. Разбирая хроники, посвященные Генриху IV, поначалу видишь иное. Тема как будто начинает отделяться от жизни героев, ее движение не совпадает с эмоциональностью сцен. То, в чем как будто хочет убедить автор, отлично от свойств убеждения. В этой борьбе противоречивых намерений еще не отыскать ведущего звена. Слух о беспутных похождениях наследника рода Ланкастеров, сына Генри Болингброка, герцога Херифорда (будущего короля Генриха IV), впервые появляется в "Ричарде II". Болингброк Где мой беспутный сын и что с ним сталось? Три месяца его я не видал. Я убежден, что если бог захочет Нас наказать, - накажет чрез него. Нельзя ль его найти мне, ради бога! По Лондону ищите, по тавернам, - Там, говорят, проводит он все дни В сообществе товарищей беспутных, Из тех, что, в узких улицах ютясь, Бьют караульных и прохожих грабят; А он, пустой, изнеженный мальчишка, Себе в заслугу ставит и в почет Поддерживать дрянную эту шайку. (Стихотворные цитаты из "Ричарда II" даются в переводе Н. Холодковского.) Этот же мотив появляется и начале "Генриха IV". Король завидует подвигам Гарри Перси: Меж тем как я, свидетель славы чуждой, Взираю, как бесславье и распутство Чело пятнают Гарри моего. (Стихотворные цитаты из "Генриха IV" даются в переводе Зин. Венгеровой и А. Минского.) Все это настраивает на определенный лад. Фальстаф - один из грабителей, поджидающих жертву в тьме закоулков. Овладев волей неопытного в жизненных делах мальчика, старик развратник губит его - наследника престола. Какие беды предстоят народу от такой дружбы!.. Приговор кажется произнесенным еще до первого выхода толстяка. Положение усиливается общей картиной жизни государства: междоусобица грозит стране, подымают головы смутьяны, король - уже немолодой человек - в опасности. И в это время, когда промедление подобно смерти, королевский сын, надежда нации, забыв о чести и долге, губит себя в притонах Истчипа. Конец истории известен заранее: наступит день, и принц Уэльский найдет в себе силы разогнать шайку; только тогда, очистившись от грехов молодости, он будет достоин короны. Этого, очевидно, и должны с нетерпением ожидать зрители. Пока происходит знакомство с теми, о ком шла речь. На сцене "пустой, изнеженный мальчишка" - принц Галь и главарь "дрянной шайки". Однако то, о чем говорилось, ничуть не подтверждается действием. Предполагаемый грабеж - не более чем забава. Галь и Фальстаф увлечены не кутежами, а забавными шутками. Остроумие обоих лиц высокого качества. Единственный их порок - страсть к каламбурам; на память приходят турниры поэтов. Чем же Фальстаф напоминает грабителя и в чем состоит порочная, гибельная жизнь юноши королевских кровей?.. Отложив сцену в сторону и порядком позабыв происходящее в ней, можно хладнокровно рассуждая, осудить времяпрепровождение наследника как безделье, а Фальстафа обвинить в тунеядстве. Вероятно, это будет логично... Но приговор будет вынесен не в результате эмоционального воздействия самой сцены; мотив "бесславья и распутства, пятнающих чело принца" выражен так, что у зрителей не может появиться чувство негодования пли презрения. Это - только начало. Повеселившись вдоволь, Фальстаф покидает комнату. Пойнс с Галем сочиняют новую забаву. Уходит и Пойнс. На сцене остается будущий король. В шекспировской драматургии первый монолог героя часто обладает особым значением. Герой как бы мыслит вслух. Такие речи являются чем-то близким внутренним монологам современного нам романа. Высказанные вслух мысли бывают существенны и для склада характера действующего лица, и для завязки событий: герой открывает свои намерения, строит планы. Такими свойствами наделен и первый монолог Галя. Мысли и планы принца Уэльского - о них речь пойдет дальше - не кажутся привлекательными. Опять возникает противоречие между первоначальным намерением автора создать образ идеального короля и содержанием первого монолога. Такие трудности некоторые зарубежные исследователи часто объясняют позабытыми в наш век обычаями старинного театра, психологией его зрителей. По словам Довер Вилсона, для елизаветинцев речь Галя была лишь справкой о тенденции пьесы; монолог-экспозиция, кажется исследователю, отношения к характеру героя не имел; психологические сложности выдумали в девятнадцатом веке люди, привыкшие к реализму. Однако профессор Бредбрук начинает свою книгу об условностях елизаветинской трагедии с предупреждения: Шекспир для своей эпохи не правило, а исключение из правил. Разумеется, исследования эстетических норм театральных эпох ценны, однако современный нам зритель, не знающий этих норм, отлично воспринимает пьесы Шекспира и обходится без справочников. Может быть, не нуждается в оправдании театральной условностью и монолог Галя? Обратимся к этому важному месту хроники. Монолог начинается с обычного для Шекспира "снимания маски". Герой, оставшись один, решительно меняет свое поведение, выясняется, что до этого он притворялся. Вместо прозы Галь высказывает теперь свои мысли поэтическими образами. Изменение характера речи важно: меняется интонация - комедию сменяет история. Принц Уэльский смотрит вслед ушедшим приятелям. Я всех вас знаю, но хочу на время Потворствовать затеям вашим праздным И этим стану солнцу подражать. Оно злотворным тучам позволяет От мира закрывать свою красу, Чтоб после, становясь самим собою, Прорвавши дым уродливых туманов, Который задушить его грозил, К себе тем больше вызвать удивленья, Чем дольше мир его лишен был света. ................... Так, от разгульной жизни отрешившись И уплатив, чего не обещал, Тем выше буду всеми я поставлен, Чем больше всех надежды обману. Как блещущий металл на темном фоне, Мое перерождение затмит Своим сияньем прежние ошибки. ................... С искусством подведу своим ошибкам счет И вдруг их искуплю, когда никто не ждет. Смысл речи ясен: разгульная жизнь принца - выдумка для простаков. Отношение Фальстафа к наследнику престола на деле ничуть не оправдывает сравнений с "злотворными, тучами" или "уродливыми тумаками", грозящими удушьем. Никто не спаивает Галя, не тянет его в омут порока. Беспутство - маска. "Пустой и изнеженный мальчишка" одарен выдержкой и волей, готовит себя к будущей власти над государством. Сама смена поэтических картин (свет после тьмы и т. д.) выявляет суть плана: пустить в обиход, дать возможность расцветить новыми подробностями легенду о "дрянной шайке", чтобы в нужный момент, предав товарищей "по праздным затеям", предстать перед страной государственным мужем, отказавшимся от всего личного во имя закона и долга. Популярность притчей о раскаявшихся грешниках - доказательство удачности замысла. Когда же наступит нужный момент для превращения? Ответ на это дается дважды. Став королем, Галь вспоминает дни юности. Мои пороки спят в гробу с отцом, Во мне же ожил дух его суровый; Чтоб я над ожиданьями людей, Над ложным мненьем света посмеялся И пристыдил пророков, осудивших меня За внешность. Об этом же говорит архиепископ в начале "Генриха V" Не подавал Он в юности таких надежд. Едва же Отец его скончался, вместе с ним Как будто умерло беспутство сына; Рассудок светлый вмиг к нему явился... Перерождение должно произойти, как только старый король окажется в гробу. Умрет Генрих IV, и ореол засияет вокруг имени нового короля. Изготовлению нимба поможет для начала изгнание Фальстафа. Толстяк - вовсе не злой гений, охотник за молодой душой, а жертва, заранее заготовленная и откормленная. Жирный телец - знаменитый в Лондоне не менее собора св. Павла - особенно эффектен для заклания. На притворную дружбу юноши из дома Ланкастеров Фальстаф ответил искренней любовью. В течение двух хроник юноша не раз подшучивал над стариком: прикидывался вором, слугой, но самым смешным было прикинуться другом. Первые розыгрыши заканчивались потасовкой, последний - смертью. Английские исследователи открыли немало интересного в генеалогии Фальстафа. В предтече хроники, о которой идет речь, попала и притча о блудном сыне, а Фальстафу приписали родство с Дьяволом и Пороком мистерий, Развратителем юности в моралите. Однако следы такого родства ужо трудно обнаружить. Если бы за отношениями шекспировских героев стояли Добродетель и Порок, то в заключительной сцене Порок должен был бы предстать в особенно неприглядном виде. Вместе с королем Англии и зрители должны были бы изгнать Фальстафа из своих сердец. Узнав о воцарении друга, сэр Джон мчится в Лондон. Он стоит возле Вестминстерского аббатства, переполненный счастьем: - Вот я стою здесь, - задыхаясь от радости, говорит Фальстаф, - забрызганный еще грязью дороги, и потею от желания видеть его; ни о чем другом не думаю; забываю о всех остальных делах, как будто нет у меня никакого другого дела на уме, кроме желания увидеть его. Звучат трубы. Появляется король. Он приближается, проходит мимо. - Храни тебя господь, король наш Галь, мой королевский Галь, - благословляет его старик, - храни тебя господь, мой милый мальчик. Неужели Шекспир выбрал эти слова, чтобы показать Порок перед справедливым возмездием?.. Наступает расправа - высокомерная, непреклонная. "Милый мальчик" подымает глаза на трогательно любящего его старого человека. Тебя старик, не знаю я. Молись. Как седины нейдут к шутам беспутным! Такой, как ты, мне долго снился, - столь же Раздутый, столь же старый, столь же гнусный. Теперь, проснувшись, сон свой презираю. Сбавь плоть свою и о душе подумай. Обжорство брось. Ведь помни, что могила Перед тобой разверста втрое шире, Чем пред другими. Возражать не вздумай Дурацкой шуткой. Не воображай, Что я теперь такой, каким был прежде. Но знает бог, и скоро мир увидит, Что я отринул прежнего себя, Равно как всех, с кем дружбу вел доныне. Когда услышишь, что. я вновь стал прежним, Вернись ко мне, и будешь ты опять Учителем распутства моего. А до тех пор тебя я изгоняю Под страхом смерти... Карта, ненужная для игры, сброшена со стола. Моральные поучения молодого короля звучат как жестокое лицемерие. Для замысла принца вопросы морали были менее всего существенными. Вряд ли место Фальстафа при наследнике престола можно было бы определить как положение наставника пороков. Мысли короля Генриха V заняты теперь совсем не спасением чьих-то душ, в том числе и фальстафовской. Не было ни грешника, ни его перерождения. Чудо, как и все чудеса, являлось инсценировкой. Сличив первый монолог с последним, можно увидеть полное совпадение замысла и осуществления. Возвышенные советы молиться и помнить о могиле рассчитаны па восприятие окружающими. Вряд ли существует вариант притчи о победе Добродетели над Пороком, где Добродетель нарочно держит при себе Порок, чтобы потом, изгнав его, стать еще более чистой. Вместо наивной легенды о принце - раскаявшемся грешнике Шекспир развил иной, обычный для него мотив: чтобы прийти к власти, нужно быть и хитрым, и вероломным. Однако в других случаях такие черты характера не вызывали сочувствия у автора "Гамлета". Теперь дело как будто обстоит по-иному: Генрих V должен стать образцом, идеальным монархом. И все же, когда речь шла о государственной истории, Шекспир не считал возможным умолчать о тех качествах зверя и змеи, которые, по-видимому, не только Макиавелли считал обязательными для правителя, даже и самого лучшего... В отношениях наследника трона и бродяги появился мотив обманутой дружбы; использовать его - значило сделать образ Фальстафа не только смешным, но и по-своему трогательным. Притча о переродившемся беспутнике, как и ложная дружба старика и юноши, - лишь детали в огромной исторической картине; однако простой подсчет фальстафовских сцен покажет, что почти половина обоих хроник занята этими сценами. Почему же в истории прихода к власти идеального короля так много места уделено всему связанному с Фальстафом? Хроники - единое целое; часто начало какого-то мотива в одной из них нужно отыскивать в предшествующих пьесах. Ричард II стал опасаться отца Галя - Генри Болингброка, герцога Херифорда (будущего Генриха IV), когда увидел, как тот завоевывал любовь народа: Все видели, как к черни он ласкался, Как будто влезть старался в их сердца С униженной любезностью, как ровня; Как он почтенье расточал рабам, Как льстил мастеровым своей улыбкой И лживою покорностью судьбе, - Как будто с ним вся их любовь уходит! Пред устричной торговкой снял он шляпу. Двум ломовым, ему желавшим счастья, Он низко поклонился и ответил: "Спасибо вам, друзья и земляки". ("Ричард II") Опасения оправдались. Как рассказывается дальше, народ приветствовал въезд Болингброка в столицу, а в короля летели из окон "пыль и мусор". В начале "Ричарда II" Шекспир, описывая придворный быт, не скупится на темные краски: расточительность, лесть, доносы, клевета, предательство. Как же ведет себя в это время наследник Ланкастеров? По контрасту с феодальными заговорщиками и придворными льстецами, их жизнь отгорожена от обычных англичан каменными стенами, юноша аристократ появляется запросто среди народа. То, что его отец в начале своей карьеры рассчитывал не только на родовитые фамилии, но и на мастеровых, извозчиков, торговцев, запомнил Галь. Шекспир показывает будущего идеального короля среди повседневной жизни народа, в грязных углах столицы. - Я спустился на самую низкую степень плебейства, - хвастается наследник престола, - да, голубчик, и побратался со всеми трактирными мальчишками и могу их всех назвать тебе по имени - Том, Дик и Фрэнсис. Они клянутся спасением своей души, что хотя я еще принц Уэльский, но уже король по учтивости... когда я буду английским королем, то все истчипские молодцы будут готовы служить мне. Напиться, значит, по-ихнему, "нарумяниться", а если хочешь во время питья перевести дух, они кричат: "Живей, живей, осуши до дна!" Словом, в какие-нибудь четверть часа я сделал такие успехи, что всю мою жизнь могу пить с любым медником, говоря с ним на его языке. Речь идет не о баловстве. Будущий король братается с трактирными мальчишками, выпивает с медниками, умеет болтать на их жаргоне, слывет "добрым малым". Не удивительно, что за такого государя готовы будут умереть не только истчипские молодцы, но и тысячи простых англичан. Есть в "Ричарде II" рассказ о том, как Гарри Перси приглашал принца на Оксфордский турнир, а в ответ Галь сказал: Что он пойдет в публичный дом, перчатку С руки продажной твари там сорвет И с этою перчаткой, вместо банта От дамы сердца, хочет на турнир Явиться он... Это тоже не только шутка. Страна изнемогает от податей. Оброки идут на придворные праздники, турниры. Сын герцога чуждается дорогостоящих удовольствий знати, презирает дворцовые увеселения. По закоулкам Лондона идет слух: наследник трона предпочитает выпивку с мастеровыми светским забавам. А Фальстаф? Какое же его место в этом очень важном, уже политическом мотиве?.. Толстый бродяга - проводник, ведущий будущего короля по его владениям. Существует немало историй, как король узнавал свой народ. Чтобы открылась жизнь бедных людей, королю приходилось переодеваться, подвязывать бороду, только тогда люди его не боялись. Дружба с Фальстафом открывает перед принцем двери всех харчевен, вместе с Джеком он свой в любой компании. Несмотря на чудовищный аппетит, Фальстаф желанный гость за каждым столом, всюду, где нет чопорности и лести. С Фальстафом весело, это дороже угощения. Шутка - ключ, открывающий сердца: нет лучшего способа сблизиться с истчипскими молодцами, чем уметь шутить с ними. Путешествуя вместе с Фальстафом по окраинным улицам и проезжим дорогам, Генрих V научился народному юмору. Заканчивая жизнеописание "лучшего из английских королей", автор сочиняет не торжественный финал, а веселую сцену: Генрих V шутит с французской принцессой так же, как солдат мог бы балагурить со своей подружкой. Англия хочет присоединить к себе Францию не при звуках фанфар, а каламбуря, словно в харчевне, Вместе с Фальстафом в хроники входит обыденная жизнь. Благодаря его участию парадная история королей и придворных теснится, начинает уступать место народной истории - сценам повседневной жизни, где действуют мастеровые, солдаты, бродяги, трактирные слуги. История эта написана языком комедии; на таком языке впервые заговорило реалистическое искусство. Борьба возвышенного и обычного, величественного и комического началась еще с мистерий. Чтобы связать небо и землю, в литургию, разыгрываемую внутри храма, пришлось вводить частицы реальности: солдаты, играющие в кости у ног распятого Христа, раскаявшиеся блудницы, торговки - все эти фигуры не имели в себе ничего религиозного. В их обрисовке появился юмор. Стоило мистерии перейти из храма на площадь, вместо латыни заговорить на национальном языке и близко столкнуться с народными зрителями, как комические элементы стали расширяться. К молитве примешался бубенец скомороха. Комические, реалистические элементы нарушали таинство. Епископы и князья отлучали комедиантов от церкви, грозили им кнутом, а те отвечали на это шутками: они становились все смелее. Так создавались многими народами фигуры шутников; в их образах имелись и общие родовые черты, сохранившиеся с глубокой древности. Среди таких фигур были и различные толстяки; говоря об одном из них, приходится начинать издалека. Библейскому фараону снился сон: "И вот вышли из реки семь коров, хороших видом и тучных плотью, и паслись в тростнике; но вот после них вышли из реки семь коров других, худых видом и тощих плотью, и стали подле тех коров, на берегу реки; и съели коровы худые видом и тощие плотью семь коров хороших видом и тучных". Под символом скрывались картины засухи, неурожая, голода. Если урожай был хорошим, люди славили изобилие, бога тучной плоти. В созвездии Диониса состояли пересмешники - сатиры; среди них был и Силен. Изо всех богов был он самым беспутным. В местах, где жил Вакх, кипучая вода превращалась в вино: Силен спился. Был он толст и плешив, стар и прожорлив, весел и вечно пьян. Гораций защищал его божественное происхождение и не позволял ставить его на одну доску с персонажами комедий, - в Силене была радостная незлобивость бессмертных. В одном из сказаний беспутный бог-толстяк вскормил и воспитал Диониса, посвятил его во все знания и искусства, научил виноделию. Царь Мидас узнал, что толстый бог гуляет в его владениях, и смешал воду реки с вином. Бог напился до бесчувствия, попал во власть царя. Пленник открыл Мидасу знание природы вещей и предсказал будущее. Когда кончался сбор винограда и впервые пенилось молодое вино, виноделы Аттики славили Вакха и его божественную свиту: среди нее, спотыкаясь, шагал Силен - веселый бог тучной и грешной человеческой плоти. Человеческий труд выращивал гроздья винограда - дар Вакха, превращал их в напиток, веселящий людей. В дни сельских Дионисий толпа славила своего деревенского бога. В песнях давался простор и для обличительных шуток: высмеивалось все мешавшее виноградарям. Подвыпившая процессия называлась в Аттике "комос"; ученые ведут от сельского комоса летосчисление комедии. В годы средневековья плоть укрощали и умерщвляли. В высший ранг был возведен пост. Но хотя изваяния толстого бога зарыли в землю, сам он не прекратил существования. Его можно было увидеть в дни праздника на ярмарочных площадях сражающимся с богом тощей плоти. В "Бое Поста с Масленицей" Питер Брейгель изобразил схватку аллегорий. На огромной бочке - румяный к веселый толстяк. Его ноги вместо стремян засунуты в кухонные кастрюли, рука сжимает не меч, а вертел с жареным поросенком. Прямо на Масленицу едет костлявая фигура в мрачных одеждах, она сидит на узком церковном кресле; иссохшие монах с монашкой волокут помост с Постом. Бог тощей плоти устремляет в сердце бога тучной плоти не копье, а лопату, на ней две костлявые рыбки. Все народы любили толстого бога. Появляется он и в России: "В некоторых деревнях и доныне возят пьяного мужика, обязанного представлять Масленицу. Для этого запрягают в сани или повозку лошадей десять и более гуськом и на каждую лошадь сажают по вершнику с кнутом или метлою в руках; везде, где только можно, привешивают маленькие колокольчики и погремушки; сани или повозку убирают вениками, мужику-Масленице дают в руки штоф с водкою и чарку и сверх того ставят подле него бочонок с пивом и короб со съестными припасами".(А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу,т.3, стр. 696.) Освещенный потешными огнями, под визг свистулек и звон колокольчиков шагал по всей Европе Господин Веселая Масленица. В одной его руке был штоф с вином, в другой - круг колбасы. Отмерла языческая аллегория плодородия, остался обряд народного праздника, фигура веселья человеческой плоти. Имя Силена появилось в одной из проповедей нового времени: "Алкивиад... - писал Франсуа Рабле, - восхваляя своего наставника Сократа, бесспорного князя философов, между прочим говорил, что он похож на Силена. Силенами назывались когда-то ларчики... сверху нарисованы всякие веселые и игривые изображения, вроде гарпий, сатиров, гусей с уздечкой, зайцев с рогами, уток под вьюком, козлов с крыльями, оленей в упряжке и другие такие картинки, придуманные, чтобы возбуждать смех у людей (таков был Силен, учитель доброго Бахуса). Но внутри этих ларчиков и сберегали тонкие снадобья: мяту, амбру, амом, мускус, цибет, порошки из драгоценных камней и другие вещи". Силен в этом случае - образ всего того, над чем нередко смеются из-за гротескно-комической внешности, но что хранит внутри себя прекрасные вещи. "Какой-то невежа выразился, что от его стихов (Горация. - Г. К.} больше пахнет вином, чем елеем, - заканчивал свое предисловие Рабле. - Какой-то оборванец говорил то же и о моих книгах; ну и черт с ним! Запах вина, сколько он вкуснее, веселее и ценнее, нежнее и небесней, чем запах елея!" Свободомыслие прославлялось в этой книге как бы во время пира: стол уставлен кувшинами, а где царит гроздь Вакха - голова настроена на веселый лад; пир становится пиршеством образов. Ребенок рождался из уха и немедля выпивал кувшин вина, юный великан мочился с колокольни собора Парижской богоматери: в потопе потонули 260418 парижан, "не считая женщин и детей"... Читатель попадал в мир гротеска. Гротескному преувеличению подлежало прежде всего все плотское. Однако не беззаботность вызвала патетику рассказа об отправлениях человеческого организма. Жареный поросенок на вертеле был устремлен против лопаты с рыбками церковного поста. Запах вина отшибал дурман елея. Прославлением обжор заставляли забыть о молитвах перед иконами иссохших мучеников. Если жития святых описывались как сплошные посты и размышления о скверне земного существования, то утро Гаргантюа Рабле начинал с такого перечисления: "...Он облегчался сзади и спереди, прочищал гортань, харкал, пукал, зевал, плевал, кашлял, икал, чихал, сморкался, как архидиакон, и завтракал для предохранения себя от сырости и простуды чудесными вареными потрохами, жареным мясом, прекрасной ветчиной, жареной козлятиной и хлебом с супом". Все это не только имеет право на упоминание, но и должно быть воспето: проявления человека прекрасны, даже самые низменные. "Материя, окруженная поэтически-чувственным ореолом, приветливо улыбается человеку", - писал Маркс о книгах Бэкона.(К.Маркс и Ф.Энгельс. Сочинения, т. XVI, ч. 2, стр. 289.) Новое искусство училось у античности и одновременно у народного творчества. Роман Рабле вырос из лубочной книжки. Изысканности противопоставлялась жизнерадостная грубость народного искусства. Вольтер обозвал Рабле "пьяным философом", Шекспира он ругал "дикарем". Тучная плоть Фальстафа появилась в эпоху, когда еще горели костры инквизиции и уже опускалась серая тоска пуританства. "Если природу ограничить нужным - мы до скотов спустились бы", - говорил Лир. Изобилие - любимый образ Шекспира; расцвет природы, чувств и мыслей человека. Есть в русском языке позабытое слово "веселотворный", по Далю - "производящий или вызывающий веселье". Может быть, изобилие именно этого качества заключено в Фальстафе?.. В поэзии его образа ренессансным орнаментом вьются, превращаются в диковинки все виды юмора - от клоунады до философской сатиры... Но не просто понять суть этой фигуры. Вот он дрыхнет, с трудом завалившись в грязное, поломанное кресло, - старый, плешивый, страдающий подагрой и одышкой, всем задолжавший враль, обжора, хвастун. Покривились стены его жалкой каморки, копоть почернила бревна потолка. Тарелки с остатками еды, опрокинутые кувшины - опять он нажрался на даровщину. Блаженно улыбаясь, он храпит, на его младенческих губах еще не обсох херес. Жалкая картина... Но смотрите: золотые лучи эллинского солнца светят в окно харчевни "Кабанья голова"!.. На земле идет борьба не только Масленицы и Поста, но и толстых и тощих слов. Тощие люди заколдовали слова. Чудотворный народный язык - слова, способные облегчить труд, излечить болезнь, приворожить любовь, - заменили этикетками, кличками предметов и действий. Слова приковали к практической цели. И краски выцвели, затих звон букв. Слово стало бесцветным, беззвучным - тощим. Для Фальстафа язык - нескончаемая забава, пленительная игра в сочетания слов, причудливые рисунки фраз, потоки метафор, полет догоняющих друг друга каламбуров. Фальстаф в любую минуту веселотворен. Казалось бы, вопрос: который час? - прозаичен, но стоит принцу посмотреть на Фальстафа, как ответ принимает невероятную форму. С какими же часами сверяет свое время сэр Джон?.. Вот как говорит о них принц: - На кой черт тебе справляться о времени дня? Другое дело, если б часы были бокалами хереса, минуты каплунами, маятники языками своден и циферблаты вывесками публичных домов, а само солнце на небе красивой, горячей девкой в огненно-красном шелке, а то я не вижу причины, зачем бы тебе спрашивать о времени дня. Это разговор при первом появлении Фальстафа. Дальнейшее посвящено "обирателям кошельков". Опять только игра. Заподозрить Джека в корыстолюбии так же нелепо, как считать, что толстого рыцаря могут интересовать цифры и стрелки на тикающем механизме. Фальстаф - не мошенник, он - "Рыцарь ночи", "Лесничий Дианы", "Кавалер ночного мрака", "Любимец луны". Так, по мнению сэра Джона, следует называть грабителей. Нужна ли плуту такая терминология? Ведь цель вора - скрыть промысел, выдать себя за честного человека. Дети играют в индейцев. Первое удовольствие игры - названия: - Великий вождь краснокожих! Я - твой бледнолицый брат!.. Звучные слова, пышные прозвища должны заменить обыденные имена. Разве можно всерьез считать, что ребенок действительно собирается скальпировать товарища?.. В "Кабаньей голове" идет веселая игра. От партнера к партнеру летят подхватываемые на лету слова-мячики, фразы кувыркаются в воздухе, переворачиваются вниз головой, превращаются в каламбуры. В чем смысл такой забавы? Почему она затеяна? В начале первой книги "Гаргантюа" говорится, что в ней нет ни зла, ни заразы, она только предлог для смеха. Юмор - свойство, присущее человеку. Однако Рабле заканчивает обращение так: Я вижу, горе вас угрозой давит, Так пусть же смех, не слезы, сказ мой славит... Фальстаф и принц появляются перед зрителями после дворцовой сцены - вскипают распри, надвигаются смуты, мятеж у ворот. Беда пришла в страну. "В наше печальное время, - говорит Фальстаф, - нужно чем-нибудь поднять дух". И еще: "Истинный принц может ради забавы сделаться поддельным вором". Фальстаф - поддельный грабитель, вор для общей потехи. Однако сразу же выясняется, что все участники предполагаемого ограбления обманывают друг друга. Пойнс сговорился с принцем: они отберут у Фальстафа награбленное, заставят толстяка врать о своих похождениях. Принц обманул их всех: прикинулся простодушным шутником. Первый розыгрыш начинается на гедсгилской дороге. Фальстафа колотят, заставляют бежать до смертного пота. Шутка заканчивается в трактире. Джек попал в ловушку, изобличен как трус и враль. Но так только кажется. Это не судопроизводство, а турнир шутников. Побеждает самый веселый - за ним последний каламбур. Какие бы ловушки ни расставляли Фальстафу, он выбирается из них с легкостью. Принца Уэльского побеждает принц комических поэтов. Турниры проходят через обе хроники. Вот поединок метафор. Предмет состязания - внешность спорящих. Принц пробует обыграть жиры противника, но Фальстаф не остается в долгу: - Заморыш, шкурка от угря, сушеный коровий язык, хвост бычачий, треска - о, если бы я мог, не переводя дух, назвать все, на что ты похож - портняжий аршин, пустые ножны, колчан, дрянная шпага! Последнее слово за толстым. Перед турнирами - тренировка остроумия. Все, что попадается на глаза, - мишень. Фальстаф, походя, сочиняет поэмы, посвященные носу Бардольфа. Чего только не напоминает этот нос!.. Возникает образ фонаря на корме адмиральского корабля; обладателю такого носа присваивают титул рыцаря Горящей лампы. Бардольф, ошеломленный прозвищами, пытается защищаться. Бардольф. Мой нос вам вреда не причинил, сэр Джон. Фальстаф. Клянусь, он мне полезен, и я пользуюсь им, как другие черепом или напоминанием о смерти. Каждый раз, когда я гляжу на твое лицо, я думаю о пламени в аду, о том богаче, который при жизни всегда одевался в пурпур. Вот он тут сидит в своем платье и горит, горит. Если бы в тебе было хоть немножко добродетели, я бы клялся твоим лицом и говорил: "Клянусь этим огнем, который и есть ангел небесный". Но ты человек совсем погибший, и если бы не светоч у тебя на лице, ты был бы совсем сыном мрака. Когда ты ночью бегал по Гэдсгилю и ловил мою лошадь, клянусь деньгами, ты казался блуждающим огнем или огненным шаром. Да, ты постоянное факельное шествие, вечный фейерверк. Ты спас мне тысячу марок на свечи и факелы, когда мы ходили с тобой ночью из таверны в таверну. Но ты выпил столько хереса на мой счет, что за эти деньги можно бы купить свечей в самой дорогой лавке в Европе. Вот уже тридцать два года, как я питаю огнем эту саламандру - да вознаградит меня за это бог. Бардольф тщетно пробует отразить остроты, вставить и свою шутку: Бардольф. Черт побери! Я бы хотел, чтобы мой нос очутился у вас в животе. Фальстаф. Сохрани боже, я бы умер от изжоги. "Если вытопить романтику из толстяка Фальстафа, - писал О. Генри в новелле "Комната на чердаке", - то ее, возможно, окажется гораздо больше, чем у худосочного Ромео". В своеобразной романтике юмора Фальстафа множество граней: буффонада, пародия, философский гротеск. Над одной из сцен следует задуматься особенно серьезно. После исторического сражения они лежат рядом на грязной земле - убитый рыцарь Готспер и трус Фальстаф, прикинувшийся мертвым. Осторожно приподнявшись, посмотрев по сторонам и увидев, что бой окончен и опасности больше нет, Фальстаф начинает философствовать. Он говорит, что хорошо сделал, представившись мертвым, иначе неистовый шотландец убил бы его. - Но разве я представился? - спрашивает себя сэр Джон. - Неправда. Представляться - значит быть чем-нибудь поддельным; вот мертвый человек в самом деле подделка; в ком нет жизни, тот только подделка под человека; но представляться мертвым, будучи живым, вовсе не значит совершать подделку, а скорее быть верным и превосходным воплощением жизни. Веселотворная сила устремлена на страшного врага. Вспоминается излюбленный образ средневековья: бьют в барабаны и свистят в флейты мертвецы, труп-скелет, еле . прикрытый лохмотьями истлевшей кожи, тащит за руку хлебопашцев, королей, священников, рыцарей, купцов... - Все вы поддельные'!...-вопит смерть.-Ждите трубы страшного суда, готовьтесь к воскрешению. Каждый миг помните: коса занесена, скрипит колесо судьбы, пляшет смерть, присоединяйтесь к пляске!.. Хороводу смерти Шекспир противопоставляет хоровод жизни. Только шекспировская смелость позволила создать конец этой сцены: Фальстаф, испугавшись, что Готспер лишь потерял сознание, решает на всякий случай еще несколько раз вонзить меч в тело рыцаря - для верности. Величайший трус, с криком "Вот тебе, братец!..", колет и рубит тело храбреца, а потом, взвалив его себе на плечи, как мешок с картошкой, тащит, чтобы получить награду. В чем смысл неестественно жестокой и, казалось бы, безнравственной расправы с мертвым, глумления над убитым?.. Неужели все же автор решил наконец вызвать ненависть к Фальстафу? Однако даже после такой сцены зритель или читатель вряд ли возненавидит Джека. Слишком остроумен и по-своему убедителен монолог о "чести", ведь разговор шел не о достоинстве гуманизма, а о воинствующем тщеславии, бесчеловечном по самой сути. Непросто было плюнуть в окровавленную морду такого тщеславия. Сильную болезнь врачуют сильно действующие средства, - говорится в "Гамлете". Английский историк К. Хилл напоминал, что Кромвель велел ставить в соборы лошадей, чтобы "покончить с порядком, при котором людей били кнутом и клеймили за неортодоксальные взгляды на таинство причастия". - Вот ваш Перси, - заявляет Фальстаф, сваливая труп "короля в делах чести" к ногам принца. - Если ваш отец вознаградит меня за это - хорошо, если же нет, то следующего Перси пусть он сам убивает... Шекспир не раз показывает различие своего отношения к понятиям "чести" и "совести". Честь - сословная категория: феодальная честь Лаэрта доводит юношу до бесчестной проделки с подменой рапир на состязании, до использования яда, Гамлет медлит с исполнением долга чести; однако ни на мгновение не возникает у датского принца или у венецианского мавра колебания, когда дело касается совести - истинной оценки, непоколебимого чувства внутренней правды. В образе феодальной чести немало внешне красивого, и поэт выражает идеалы Готспера во всем блеске и красе рыцарской образности: но позолота быстро слезает, когда в дело замешивается толстый Джек, он, как огромная и тучная скотина, забрался в храм самых возвышенных сословных представлений и, фыркая от удовольствия, затаптывает и загаживает идеи войн во имя рыцарской славы. Человечество - по знаменитым словам Маркса - смеясь расставалось со своим прошлым. Это было темное, страшное прошлое. И шутки были совсем недобродушными. Невеселым представлялось и будущее. Правда, иногда от смеха ходуном ходила харчевня, но вдруг слышались подземные толчки: "Кабанья голова" стояла на вулкане. Во второй части "Генриха IV" тематическое и стилистическое различие между историческими сценами и фальстафовскими похождениями усиливается; действие распадается на параллельно развивающиеся линии, связанные между собой скорее внутренними ходами пародии и контраста, нежели развивающимся конфликтом. Вступление на престол Генриха V сводит обе линии только в конце. До встречи с умирающим отцом принц Галь не имеет собственного драматургического движения и является рядовым участником фальстафовских сцен. Если в первой хронике Галь основной герой, а Фальстаф его спутник, то теперь центр сцены уверенно занимает сэр Джон. Король болен, наследник боится, что его скорбь может показаться окружающим фальшивой, поэтому он предпочитает вновь веселиться в фальстафовской компании. Опять автор показывает, что принц Галь ничего не делает спроста. Сцены с умирающим отцом могут быть трактованы по-разному, но тема стремления к власти кажется выраженной с большей убедительностью, нежели мотив сыновней печали. Вторая хроника начинается с того, что битва при Шрусбери не принесла стране мира. Противоречия не сняты, смерть Готспера не более чем эпизод в нескончаемой гражданской войне. Строение первой части повторяется и во второй. Готовится мятеж, участники его предают друг друга. На этот раз фигура феодального героя, равная Готсперу, отсутствует. Лорд Нортомберленд и его друзья жаждут мести. Образы эпохи уже близки к трагической поэзии - картинам больного времени. Век наш одичал. Раздор, что конь Раскормленный, порвав узду, помчался И на пути своем все разрушает. Гнев человеческий, как и в "Короле Лире", сливается с буйством природы. Пусть небо и земля сольются вместе, Пусть грозных вод не сдержит в их пределах Рука природы. Да умрет порядок! Пейзажи "Макбета", "Гамлета", "Юлия Цезаря" уже появляются в поэзии Шекспира. Люди железного века покидают сцену: они спешат точить мечи, седлать боевых коней... Тишина. Не слышно призывов к кровавому мщению, грохота проклятий, угроз. И тогда раздается нормальный человеческий голос: - Что сказал доктор про мою мочу? Сопровождаемый маленьким пажом, подобранным по контрасту с его необъятной фигурой, вновь появляется Фальстаф. Можно жить, дышать, смеяться. Грешная земля все же вертится: сэр Джон продолжает свое беспутное существование. Ему наплевать на призыв к мести, ужасающие предчувствия ничуть его не томят. Сшибаются стили двух линий. Все патетичнее становится язык летописи государственных событий и все обыденнее рассказ о проказах Фальстафа. Государственные герои не слезают с котурнов: гремит декламация, громоздятся метафоры и гиперболы; а рядом с риторическими красотами - в соседней сцене - болтовня разного люда о мелких житейских делах и заботах. Все здесь осязаемо, объемно, точно обозначено, имеет место жительства. Бардольф отправился в Смитфилд купить лошадь, Фальстаф приобретает седло в Паштетном углу, собирается обедать в "Леопардовой голове" на Ломбардской улице, у торговца шелковыми товарами мистера Смута. Сэр Джон терпеть не может печеных яблок, Доль любит канарское вино, у Пойнса есть две пары чулок, одна из них персикового цвета. Упрекая Фальстафа в легкомыслии, госпожа Куикли напоминает ему обстоятельства их прошлой любви. Вдова погружается в лирические воспоминания: - Помнишь, ты клялся мне на золоченом кубке, - это было в моей дельфиновой комнате, у круглого стола, перед камином, где пылал каменный уголь, в среду после духова дня, когда принц разбил тебе голову за то, что ты сравнял его отца с виндзорским певчим... Да, ты клялся мне, когда я промывала тебе рану, что женишься на мне и сделаешь меня барыней. Станешь ты это отрицать? Тут еще вошла ко мне соседка Кич, жена мясника, назвала меня кумушкой Куикли. Она пришла взять взаймы уксуса, так как готовила в этот день блюдо из раков; тебе еще захотелось поесть их, а я сказала, что есть раков вредно при свежей ране. Разве ты мне не сказал после ее ухода, чтобы я не разговаривала слишком фамильярно с такими людишками, потому что они меня скоро будут звать барыней? Разве ты не целовал меня и не велел принести тебе тридцать шиллингов. Я тебя заставлю присягнуть на Библии - попробуй отпереться... Краткая повесть - почти законченный образец стиля. И сам выбор героя, и манера описания его жизни, быта, пристальный взгляд на предметы его обстановки - явления глубоко важные. Существенно не только то, что каждая деталь жизни хозяйки трактира становится для литературы интересной, но и что рассказ об этой хозяйке вклинивается в судьбу королей и полководцев. Фигуры, обыденные в представлении народных фарсовых: трупп, попадают на сцену, где разыгрывается государственная история. Характеристика этих фигур уже далека от масок. В небольшом монологе - целая симфония человеческих чувств, здесь и обывательское тщеславие ("соседка Кич скоро будет называть меня барыней!"), и простодушная вера в обещания Фальстафа, и окрашенные лиризмом воспоминания о разбитой голове и бесследно пропавших тридцати шиллингах, и наивная надежда, что угроза присяги на Библии сможет испугать Фальстафа. Тут и женские упреки, и трогательная заботливость, и существенные домашние дела (соседка готовила блюдо из раков, и ей не хватало уксуса), и надежда на благополучный исход (все же он меня любит!). Обилие таких подробностей, любовь к таким деталям предвосхищает многое в развитии литературы. Новые поколения сохраняют память о гениях. Воздвигаются памятники, мраморные доски оповещают прохожего: здесь жил великий человек. Бывает и так, что памятник воздвигается по-особому. Через века протягивается связь между художниками. В девятнадцатом веке знаменитый английский писатель отправляется в предместья Лондона, чтобы разыскать место, где, по преданию, находился трактир под вывеской кабаньей головы. Здесь задавал пиры своего великолепного юмора собутыльник принца и неверный любовник кумушки Куикли, здесь сиял пламенеющий нос Бардольфа и здесь жеманничала прекрасная Доль Тершит. Чарлз Диккенс именно здесь хочет поселиться, писать свои книги. Гигантское здание "Человеческой комедии" Бальзака строилось системой отдельных циклов: "Сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской". "Таково здание, полное лиц, полное комедий и трагедий, над которыми возвышаются философские этюды, вторая часть работы, где находит свое выражение социальный двигатель всех событий, где изображены разрушительные бури мысли, чувство за чувством", - писал Бальзак. Шекспир пробует в пределах двух хроник развернуть и вглубь и вширь такие циклы сразу, одновременно. В "Генрихе IV" существуют вместе сцены жизни политической, военной, лондонской, провинциальной, и философские этюды, и изображение разрушительных бурь мысли, "чувство за чувством". Произведения Шекспира - это и драма, и эпос, и лирика. Несмотря на свою ясно выраженную сценическую форму, они являются и романом в современном нам понятии этого слова: в них присутствует и пейзаж, и жизненная среда, и непосредственный голос автора. Разрушительные бури мыслей, подобные мучениям героев трагедий, одолевают в часы бессонницы Генриха IV. Прогнило тело всей державы нашей, Какой недуг опасный подле сердца Гнездится в ней. Король вспоминает пророчество Ричарда, - оно исполнилось. Придет пора, когда порок созреет И всех нас заразит. Подобные же ощущения терзают и вождя мятежа. Чувства архиепископа Иоркского схожи с королевскими: ...мы все больные. Излишества разврата довели нас До яростной горячки и должны Подвергнуться мы все кровопусканью. Болезни мира - это и феодальные бунты, и королевская власть. Спор идет не между болезнью и здоровьем, а между большим и меньшим недугом. Средство лечения - кровопускание. Им готовы щедро пользоваться обе спорящие стороны. А пока земля продолжает свое движение. В тихом садике, в Глостершире, перед домом мирового судьи сидят на скамеечке два старых глупых человека и ведут медлительный разговор о жизни. Шеллоу. И как подумаешь, сколько моих старых знакомых уже умерло. Сайленс. Все там будем, кузен. Шеллоу. Конечно, конечно; это верно и не подлежит сомнению. От смерти не уйдешь, как говорит псалмопевец; все умрут. А какая цена паре хороших волов на Стамфордской ярмарке? Сайленс. Право, кузен, не знаю, я там не был. Шеллоу. Смерть неизбежна. А что, жив еще старик Добль, ваш земляк? Сайленс. Умер, сэр. Шеллоу. Ах, господи Иисусе, умер! Он хорошо стрелял из лука, удивительный стрелок был и умер... А почем теперь бараны? Сайленс. Зависит от того, какие. За пару хороших баранов нужно заплатить фунтов десять. Шеллоу. Значит, старик Добль умер? Рождаются, умирают, любят, ненавидят, сражаются во имя своих верований и выгод; убивают друг друга - живут люди. Жизнь кипит, полная противоречий, несхожих убеждений, несоединимых путей, непримиримых интересов, а где-то в стороне от всего, надежно охраняемый глупостью и себялюбием, живет обыватель. Что бы ни происходило в мире, счет времени он ощущает только в изменении цен на скот. Так и существует человечество: одних интересует "быть или не быть", а других, почем теперь волы на Стамфордской ярмарке. Фальстаф продолжает свои странствования. Для вербовки рекрутов он приезжает в Глостершир к своему школьному товарищу мировому судье Шеллоу. Великий Толстый приезжает к великому Тощему. Шеллоу не только ничтожный человек, он Великий Ничтожный. Вся бессмысленность существования человека, лишенного дара мыслить, желать, действовать, наслаждаться, страдать, воплощена в этой фигуре. Каждый из героев Шекспира имеет свой ритм. Кровь мчится по венам Готспера, нетерпение подхлестывает его мысли и страсти. Затруднено и тяжело дыхание Генриха IV. Существование Шеллоу настолько покойно, медлительно, однообразно, что кажется, будто для почтенного эсквайра минута растягивается в десятилетия, с трудом возникающая мысль, фраза застывает на месте, становится подобной выбоине в граммофонной пластинке: игла застряла, и бесконечно тянется один и тот же звук. Так и говорит, все время возвращаясь к одному и тому же, этот человек, похожий на раздвоенную редьку, с вырезанной ножом рожей наверху. "Пожалуйте, пожалуйте, сэр, дайте мне вашу руку, сэр, дайте мне вашу руку, сэр..." "Хорошо сказано, честное слово, сэр, хорошо сказано, ей-богу... Хорошие слова всегда следует говорить. Прекрасная фраза". "Где список, где список, где список? Дайте взглянуть, дайте взглянуть: так, так, так. Да, сэр, совершенно так. Гольф Плесень. Так пусть они выходят по вызову... Пусть выходят. Ну, что ж, где Плесень?" Всех выбоин три: школьное воспоминание о чепуховых проделках, распоряжения по хозяйству и цены на скот. Вот н вся жизнь. Школьные воспоминания посвящены какой-то потаскушке и детской драке: тогда еще что-то происходило в жизни почтенного эсквайра. Потом время остановилось. Все замерло, покрылось пылью. Остались только увеличивающийся список смертей и прейскурант цен на скот. Мир для Шеллоу сосредоточился в ведре, к которому нужно купить новую цепь, и в мешке, который потерял на рынке в Гинкслее повар Вильям, - с пего необходимо взыскать стоимость мешка. Шекспир веселит образом беспредельной скуки. Фальстаф и Шеллоу встречаются как два полюса человеческого существования. Тучная плоть издевается над худосочием. Все попадающее в поле зрения Фальстафа превращается при помощи чудесною его дара в неисчерпаемый источник юмора. Угол зрения Фальстафа широк; жизнь служит для него складом, наполненным множеством явлений и предметов, пригодных для причудливых сравнений, пышных метафор, невероятных сопоставлений. Земной шар ограничен для Шеллоу крохотным пространством, где пасутся его волы. На этом пятачке он и влачит существование. Однако не только воплощением глупости, пошлости и худосочия является Шеллоу, но и протагонистом провинциальной темы. Шеллоу - помещик и судья, он полон комического тщеславия, ощущения величия своей фигуры. На своем квадратике помещик - власть и закон. Он часть социальной системы, и встреча с ним Фальстафа - государственная: столичный вербовщик приезжает к мировому судье. Свойства Фальстафа уже хорошо известны, теперь выяснится характер государственной деятельности Шеллоу: Дэви. Я прошу вас, сэр, поддержать Вильяма Визора из Виконта против Клеменса Перкса с горы. Шеллоу. На Визора поступило много жалоб. Он, насколько я знаю, большой подлец. Дэви. Вполне согласен с вашей милостью, сэр, что он подлец. Но неужели, господи помилуй, нельзя поддержать подлеца по просьбе его друга? Честный человек, сэр, может сам себя защитить, а подлец не может. Я верно служил вашей милости, сэр, вот уже восемь лет, и если мне не дозволено раз или два раза в четверть года поддержать мошенника против честного человека, то, видно, мало у вас ко мне расположения. Этот подлец мой честный друг, сэр, и потому я очень прошу вашу милость решить дело в его пользу. Шеллоу. Ну, хорошо, я его не обижу. Черточка за черточкой, несмотря на кажущиеся отклонения, рисует Шекспир свою эпоху. Иногда с ненавистью, иногда с иронией, иногда поэтически, иногда подчеркнуто прозаически ведется рассказ о больном времени. Язвы болезни видны не только в королевском дворце и в замках феодальных баронов, но и в провинциальной усадьбе. Рабле изобрел термин "пантагрюэлизм". Может быть, последний герой, в котором еще жил дух пантагргоэлизма, - Фальстаф. Через три столетия появится новое определение: "Пикквикский дух". Узость кругозора станет материалом не только для юмора, но и для своеобразной поэзии. Взгляд Шекспира на этот мирок лишен сентиментальности. Скука и глупость царят в болоте, где остановилось время, где господствует человек, в котором нет ни капли фальстафовской крови. Принц Джон Ланкастерский соглашается заключить мир; как только предводители мятежников распускают войска, принц отправляет обманутых заговорщиков на плаху. Вот и итог разговоров о чести. После рыцарских клятв приказ: "преследовать сволочь по пятам". С бунтом покончено. Умирает Генрих IV. Не успевает затихнуть дыхание отца, как наследник завладевает короной. В этот важнейший момент государственной истории вновь возникает фальстафовская тема. Умирающий король боится, что Генрих V "снимет намордник власти" и к английскому двору стекутся все те, кто грабит, "злобными зубами впивается в тела невинных". Трудно сопоставить с Фальстафом "злобные зубы" и рядом с ним увидеть "тела невинных". Существенно и то, что образ власти возникает не в величественных представлениях, а в сравнении с намордником. Чтобы объяснить смысл метафоры, Генрих IV завещает наследнику: занять завоевательной войной "шаткие умы" подданных. Замолкло сердце короля. Наступило время исполнения замысла принца Галя: С искусством поведу своим ошибкам счет И вдруг их искуплю, когда никто не ждет. Кончается молодость принца Уэльского и приходит конец старости Фальстафа. Две истории - английского короля и веселотворца Джека - схватываются в туго завязанный узел. Тяжелая рука закона опускается на плечо старого весельчака. Кончает свой век светило и исчезает созвездие: скоро навеки погаснет пламенеющий нос Бардольфа, умрет в больнице от французской болезни вдова Куикли, поволокут в флитскую тюрьму Доль Тершит. Недолог срок веселых похождений на жестокой земле государственной истории. Лязг железа и барабанный грохот слышен здесь куда чаще, нежели смех и веселые песни. И все же в конце второй хроники автор собирался опять повеселиться: танцор, произносивший эпилог, приглашал зрителей посетить следующую премьеру. В новой хронике - истории славного короля Генриха V, героя Азенкура, - обещал Эпилог, - зрители вновь увидят Фальстафа, "если им не приелась жирная пища". Однако век входил в колею, а это редко сулило людям масленицу. Обещание не было сдержано. В "Генрихе V" можно было услышать лишь рассказ о смерти сэра Джона. Почему же автор расстался со своим любимцем?.. Одна из фраз эпилога, непонятная для современного читателя, - "Фальстаф не Олдкастл" - дала возможность исследователям сочинить гипотезу об интригах наследников Олдкастла. (Джон Олдкастл лорд Кобгем, один из вождей лоллардов, товарищ по оружию и собутыльник принца Уэльского, был сожжен им как еретик, когда принц стал королем Генрихом V. Оговорка в эпилоге позволяет предполагать общность Фальстафа с историческим Олдкастлем. Кобгем в дальнейшем был признан мучеником, и шутки над ним стали опасными.) Другие шекспироведы убеждены, что автор сократил роль, так как комический актер Коми (игравший ее) уехал на гастроли. Но, вероятно, дело было не во влиятельных наследниках и составе труппы, а в сути образа. - Я не только остроумен, - говорил про себя Фальстаф, - но и являюсь источником остроумия для других. Суть не только в том, что Джек - мишень для шуток, дело обстоит сложнее: он не только смешит и не только смешон сам по себе, но и все, что попадает в соприкосновение с ним, становится смешным и теряет свою силу. Как известно, от великого до смешного один шаг. Шаг этот делается особенно короток, когда рядом Фальстаф. Это узнали на опыте и лорд Верховный судья, и другие высокопоставленные лица. От такого соседства тускнели ореолы и подламывались котурны. Фальстаф мог быть спутником юноши Галя; кем бы он мог стать при особе короля?.. И что осталось бы тогда от величия Азенкурской победы, от гимна образцовому королю?.. Ему и следовало умереть вскоре после коронации. ...Он умирал с детской улыбкой, - рассказывается в "Генрихе V", - вспоминая зеленые луга. Их можно увидеть по дороге в Стратфорд - нежно-зеленые тихие луга, мягкие линии невысоких холмов, покой природы, схожей с парком... Но вновь, каждый век возвращается сэр Джон. Люди опять смотрят его печальную историю и смеются. Его колотят дубинами на Гедсгиллской дороге, издеваясь над тучностью, определяют в пехоту, задыхающегося от одышки гонят в ночь, отправляют в тюрьму. И он умирает. А зрители смеются до слез. Сами его мучения - предлог для потехи. Это старая тема народной поэзии: так изготовляется веселый хмельной напиток. То, что веселит сердца людей, в страдании получает свою жизнерадостную крепость. Роберт Бернс рассказал, как в напитке бушует, прошедшая сквозь все муки, веселотворная сила. Джон Ячменное Зерно - бессмертная жертва. Джон разгневал королей, короли закопали его в могилу. Вновь наступила весна, из земли вышел веселый Джон. Но короли не успокоились: пришла осень - звонкая коса срезала Джона. Его дубасят цепами, кружат по ветру, бросают на дно колодца, швыряют в костер; его сердце растирает мельник между камнями. Но Джон не погиб: Бушует кровь его в котле, Под обручем бурлит, Вскипает в кружках на столе И души веселит. Подымаются пенящиеся кружки, и люди славят того, кто принес им веселье. Так пусть же до конца времен Не высыхает дно В бочонке, где клокочет Джон Ячменное Зерно! ЭХО ПОЭЗИИ Не только реальные звуки порождают свои отклики: в пустом воздухе, но и образы искусства отзываются по-особому в душах людей. А если эти люди - художники, то на образ откликается образ. Произведения одного искусства как бы продолжаются в другом: слышимое отзывается в зрительном, созданное цветом способно вызвать к жизни музыкальные образы. Герои прославленных трагедий и комедий уже давно приобрели плоть рисунка, живописи, скульптуры. Вероятно, если бы устроить выставку всех картин па шекспировские сюжеты, то она заняла бы помещение крупного музея. Каждый, кто прошелся бы по залам такой экспозиции, вероятно, удивился бы различию понимания даже внешнего облика действующих лиц. Мало что роднит между собой картины английских художников конца восемнадцатого века (так называемую шекспировскую галерею Бойделля) и романтические офорты Делакруа, струящиеся линии видений Блейка и бытовые зарисовки Джильберта; неужели Гамлет и Офелия Данте Габриеля Россетти хоть чем-то напоминают мужчину и девушку, изображенных Врубелем?.. Почти каждое художественное течение откликалось на шекспировские образы, но происходило удивительное явление: старинные пьесы оказались куда более долговечными, нежели отклики на них художников куда более близких к нам времен. Техника репродуцирования улучшалась, а иллюстрации к произведениям Шекспира быстро устаревали. Теперь трудно смотреть роскошные издания этого писателя: исторические композиции и жанровые сценки на сюжеты "Макбета" или "Короля Лира" давно уже воспринимаются как старомодные, отсталые по художественному мышлению, сами же пьесы неизменно кажутся современными, жизненно важными. В театре дело обстояло лучше. Декораторы нашего века не раз находили удачные сценические площадки и декоративное убранство шекспировских спектаклей. Среди наших художников есть человек, по-особому связанный с Шекспиром. Речь идет о А. Г. Тышлере. Дело не только в том, что этот художник украшал своей работой спектакли "Ричарда III", "Короля Лира", "Двенадцатой ночи", - иногда декорации и костюмы было лучшее в постановке, - а в особом влиянии поэзии Шекспира на творчество Тышлера. Мотивы, начатые в театральных работах, годами развивались в живописи. Привычное для театра слово "оформление" кажется недостаточным, мало что значащим, когда речь идет о Тышлере. Этот художник не оформляет пьесу, а скорее выражает ее поэзию пластикой. Вместо пересказа образуется род перевоплощения. Тышлер не выстраивает фона для действия и не создает жизненной среды постановки, а как бы продолжает строчки - линиями, строфы - пластическими формами, поэтическое движение - цветом. Открывается занавес; еще не слышно ни слова, а стихи уже господствуют на сцене; на подмостках вырос дом - стихотворение, и деревянные скульптуры выстроились суровым ладом старинной баллады; выбежал шут, на его платье отпечатки растопыренных пальцев: пятна - каламбуры. В театральных городах-поэмах Тышлера средневековая архитектура образовывает новые пропорции, фантастические статуи держат на своих головах залы дворца или застенки для пытки. Горожане наряжены в костюмы, сшитые из неведомых тканей, - материи схожи не с тафтой, бархатом или шелком, а со звуками, ставшими штрихами, переливом цвета, игрой блестящей и матовой поверхности. Даже воздух здесь насыщен особым, мерцающим светом. На сцене сама поэтическая атмосфера произведения, его пластическое ощущение. Характер зрительного образа сгущен иногда до почти единого определения. В спектакле "Ричард III" в Ленинградском Большом драматическом театре (1935) декоратор построил не только каменные замки, но и занавес сделал каменным; камни заполнили сцену: грудь людей была сдавлена камнями, - костюмы казались сложенными из кирпичей; выходили люди - каменные башни, каменные руки держали мечи; воротники, сбитые из булыжников, подпирали головы. Не следует принимать эти слова за преувеличение литературного описания. Художник действительно задумал костюмы, напоминающие стены: квадратики кирпичей набивались на холст, цвет напоминал о камне. Глухие холодные стены и жестокие бездушные люди - неотличимые от бастионов и казематов. В одной из сцен режиссер хотел вывести маскарадные фигуры. Замысел не осуществился, но остались эскизы костюмов. Художники не раз придумывали причудливые наряды, в голову приходили своеобразные сочетания мотивов и предметов. Но вряд ли самая смелая выдумка могла бы соперничать с одной из тышлеровских масок. Это был костюм "дамы-тюрьмы": голова в железной клетке, юбка - каменный мешок, в прическе - кривые ножи, вместо шляпы - рожа палача. Эскизы так и остались в папке художника нереализованными. Однако потом в его живописи часто возникали отсветы театральных видений. На одном из холстов синий бык мчался по небу над голубым городом, а на спине животного на высоком стуле сидела дама и играла на мандолине; веселые флаги развевались между рогами быка, были воткнуты в волосы амазонки. Художник любит писать женские портреты; вместо причесок - причудливые сооружения, иногда башни, иногда корзины фруктов. Кто это? Актрисы неведомого представления?.. Эскизы для какой-нибудь пьесы?.. Нет, образы театральной поэзии, маски народных празднеств. По-разному можно понимать театр; для Тышлера спектакль - род праздника, радостного дня, когда все несхоже с буднями. В этом праздничном театре можно играть и комедии, и драмы. Нетрудно увидеть в эскизах, посвященных "Ричарду III", и суровость века, и жестокость гротеска. Сама же трагичность не присуща искусству этого художника. Его творчество в своей основе жизнерадостно, и каменный мир "Ричарда III" выстроен все же на театральных подмостках. В представлении - даже трагическом - для Тышлера заключен обязательный элемент радости; горечь и гнев смягчены лиризмом. Вряд ли стоит упрекать за это художника: таков его образный мир. Оказаться в нем - радость для зрителя. Когда дело доходит до комедии, Тышлер не хочет замечать даже тени грусти. Под синим безоблачным небом несется такой хоровод, что дух захватывает. Это не только веселый карнавал, где каждый забавно вырядился, придумал себе потешный облик, а и маскарад домов. Веселье забралось под все крыши, изменило привычные формы; окаменелое пустилось в пляс. На ветках деревьев плодами расцвели человеческие сердца; выдумщик зодчий выстроил целую улицу на спинах карусельных лошадок. Что же, каменные костюмы и пестрая гулянка - единственно правильные способы декоративного выражения: трагедии и комедии?.. Иногда слышишь такой вопрос, но вряд ли стоит считать его разумным. Способов выражения неисчислимо много, - на то автор "Двенадцатой ночи" и гений, а слово "правильно" мало что значит в этом случае. Шекспир принадлежит человечеству, - такие афоризмы высказывались не раз, и звучат они торжественно, однако, говоря по-обычному, это значит и то, что он принадлежит каждому человеку. А если человек - художник. то для него обязательно найдется в шекспировской поэзии и свое, особенное; если же он способен увидеть в общеизвестных пьесах лишь уже показанное, то, может быть, ему, этому художнику, и не стоит браться за постановку?.. Несхожи шекспировские спектакли в различных театрах мира. Играют во фраках и среди сукон, в натуралистических павильонах и в викторианских костюмах, реставрируют "Глобус", выносят постановки на открытый воздух... Может быть, есть основание сказать, что все эти сценические формы одинаково интересны, неизменно приближают классические произведения к современным зрителям?.. Вовсе нет, идет спор, побеждает не лихая выдумка и азарт оригинальничанья, а глубина понимания, сила выражения, открытие новых сторон образности. К классическим произведениям нет утвержденного маршрута, и никому не дано права развешивать указующих стрелок и знаков, воспрещающих проход. Конечно, каждая эпоха знала свои упражнения мракобесов: Шекспира пробовали превратить в мистика, даже в певца нордических идеалов, чего только не пробовали. Но в таких случаях дело было не в своеобразии восприятия, а в способах искажения. В работах Тышлера предстают шекспировские образы. Трудно не узнать с первого же взгляда Ричарда III, Лира, шута. Однако происходит не только узнавание, а и открытие не замеченных ранее черт; фигуры героев кажутся освещенными новым светом. Это образы Шекспира, увиденные Тышлером. Таковы свойства природы его дарования; своеобразие видения - особое качество этой природы. Тышлер работал со многими режиссерами, однако следов их замысла не найти в эскизах, все они выражают единое ощущение произведений; зрительный праздник сочинил сам художник. Одновременно с эскизами декораций Тышлер рисует героев. Менее всего его занимает будущая выставка: наброски делаются на клочках писчей бумаги, на оборотах других набросков. Рисунки, может быть, самое ценное в этих шекспировских работах. Разумеется, и декорации, и наброски сделаны одной рукой, но многое отличает один род работы от другого. Происходит на первый взгляд странное противоречие: декорации - относятся ли они к "Гамлету" или к "Королю Лиру" - варианты одной и той же площадки, скульптуры - то карусельные звери в комедия, то плачущие ангелы в трагедии - поддерживают подмостки, система завес превращает сцену во двор замка или площадь; здесь, в театральном мире, должна разыграться история действующих лиц. Кто же они, эти герои, в понимании Тышлера - лишь маски спектакля?.. Но ведь внешняя театральность - игра условностью - давно пройденный нашим театром этап. Кого же в наши дни может увлечь эстетская стилизация, да еще шекспировских произведений?.. И тут происходит самое интересное: действующие лица, изображенные Тышлером, не только не маски, напротив, к большинству рисунков театр, казалось бы, не имеет отношения. Решение совсем иной, вовсе не сценической задачи увлекает художника. Множество листов (особенно интересны "Король Лир" и "Ричард III") посвящено образу человека, а не его сценическому облику. Художник пока еще занят не гримом или покроем одежды, а духовной жизнью людей, свойствами их характеров и, что самое интересное, - основной мыслью, поглощающей все существо человека. Тяжелая и мрачная сила бесчеловечного века смягчена в тышлеровских образах одухотворенностью, высокой сосредоточенностью человека. Художника не увлекает выражение страсти: Отелло на рисунке поглощен печалью. Как непривычен такой образ!.. Нет ни обычного в иллюстрациях черного лица, ни экзотического костюма; нет и неистовства старых трагиков. Человек не в силах больше смотреть на жизнь, он закрыл лицо руками; печаль наполняет все его существо. Разумеется, по-разному можно рассказать о черном адмирале, но, может быть, стоит вспомнить, что первый исполнитель роли играл, по словам современника, "опечаленного мавра". Множество, казалось бы, похожих один на другой, набросков дает возможность проследить путь поисков. Между рисунками почти незаметное отличие, наиболее существенное для искусства. Линия меняет еле заметно свое движение, добавляется штрих, падает легкая тень-отчетливее становится мысль, острее видение, резче черты характера. В рисунках, посвященных Ричарду III, Тышлер настойчиво ищет духовную суть убийцы-философа, презирающего не только людей, но и самое понятие человечности. На листах поиски жеста, выражения лица, поворота фигуры: кажется, миг, и образ двинется, заживет - линия наполнена, напряжена, внутреннее состояние выражено с такой силой, что анатомия искажена, - это и человек, и химера. Нетрудно узнать в рисунках влияние Гойи. Зловещий гротеск обрядов инквизиции, ужас человеческой бойни, бесчеловечность его века отразились в офортах испанского художника. Но каждый век знает свою бесчеловечность и гротеск облика, который она принимает. В каждом столетии людям иногда кажется, что им наяву снится кошмар. Однако рисунки предназначены для театральной постановки. Может ли актер сыграть образ, выраженный Тышлером?.. Не будут ли такие черты на сцене нарочитыми, неправдоподобными?.. На память приходят встречи с одним из тех, кому была бы по плечу эта роль. Незадолго до смерти Соломон Михайлович Михоэлс предложил мне поставить с его участием "Ричарда III". Мы успели встретиться только несколько раз, но мне трудно забыть его рассказ - замысел роли. "У Ричарда, - говорил Соломон Михайлович, - неизменный собеседник, дружок, куманек, с кем он любит советоваться, делиться мыслями, - горб. Цель урода заставить людей поклоняться его приятелю-горбу, обожествлять его. Ричард после каждой удачи, нового злодеяния оборачивается и подмигивает наросту на спине..." Михоэлс не только рассказывал обо всем этом, но и, встав со стула, играл целые сцены. Забывались помятый пиджак, взлохмаченные волосы по бокам лысины, незагримированное, казалось бы, вовсе не подходящее к роли лицо. Человек низенького роста становился высоким, какая-то дьявольская заносчивость загоралась во взоре - страшный, трагический миф неожиданно возникал в небольшой московской комнате... Печальна судьба артиста. Отгремели аплодисменты, давно сыгран последний акт. Что же осталось от удивительного искусства?.. Рецензии, пачка фотографий, позы, редко одушевленные внутренней жизнью (фотограф возился со светом, снимал с выдержкой да еще после спектакля). И все же Михоэлс счастливее многих своих товарищей по профессии: остались тышлеровские рисунки. И поэтому ост