Жан Поль Сартр. Что такое литература? OCR: Ихтик (г.Уфа). ihtik.lib.ru, ihtik@ufacom.ru Сартр Ж. П. С20 Что такое литература? Слова/Пер. с фр.; Худ. обл. М. В. Драко. -- Мн.: ООО "Попурри", 1999. -- 448 с. ISBN 985-438-317-2. Известный французский писатель (ему в 1964 г. была присуждена Нобелевская премия по литературе) изложил здесь свои взгляды на философию и этику, общественно-политическое и эстетическое значение художественного письменного творчества. Любой человек из широкого круга заинтересованных читателей, которым адресована книга, может отыскать на ее страницах (или между строк) подлинные причины, побудившие автора отказаться от этой почетной премии. УДК 82.0 ББК 83(4Фр) С20 Перевод с французского Художник обложки М. В. Драко Номер страницы предшествует странице -- (прим. сканировщика) Содержание Что такое литература? ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА?..................5 ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПИСАТЬ?...................7 ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............33 ДЛЯ КОГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............60 СИТУАЦИЯ ПИСАТЕЛЯ В 1947 ГОДУ.........143 Слова ЧИТАТЬ..............................261 ПИСАТЬ..............................360 ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА? Если у вас есть желание стать ангажированным, пишет один юный болван, почему бы вам не вступить в ряды ФКП? Известный прозаик, который часто оказывался ангажированным и еще чаще порывал со всякой ангажированностью, говорит мне: "Ангажированные художники самые слабые: возьмите хотя бы советских авторов". Престарелый критик жалуется тихим голоском: "Вы вознамерились окончательно прикончить литературу, со страниц вашего журнала веет нахальным презрением к изящной словесности". Один ограниченный человек называет меня неисправимым упрямцем, по всей видимости, он считает это наихудшим оскорблением. Писатель, с трудом проковылявший с одной мировой войны на другую, чье имя порой пробуждает блеклые воспоминания у старшего поколения, упрекает меня за то, что я, видите ли, не забочусь о бессмертии. Он-то, слава богу, знает много в высшей степени порядочных людей, которые только на бессмертие и рассчитывают. По мнению шустрого американского газетчика, я виноват в том, что никогда не раскрывал книг Бергсона и Фрейда. Что касается Флобера, его тень преследует меня как воплощенные муки совести. Мне лукаво подмигивают: "А поэзия, живопись, музыка? Их вы тоже намерены ангажировать?" Воинственно настроенные личности осведомляются: "В чем проблема? Ангажированная литература? Да это набивший оскомину соцреализм, если только не подновленный и агрессивный популизм". 6 Чушь собачья! Все потому, что читают второпях и берутся судить прежде, чем осознают смысл прочитанного. Придется начать сначала. Это никому не доставит удовольствия, но я вынужден долдонить одно и то же. Мои критики осуждают меня во славу литературы, не собираясь объяснять, что они, собственно говоря, понимают под этим словом. Чтобы достойным образом ответить на брошенный вызов, нам с вами стоит оценить без предрассудков писательское ремесло. Что означает писать? Зачем и для кого пишет писатель? Кто и когда задавался такими вопросами -- я об этом не слышал. 7 ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПИСАТЬ? Мы не собираемся ангажировать живопись, скульптуру и музыку, во всяком случае, не таким же образом, как литературу. Ради чего? Когда в прежние времена писатель высказывался о своем ремесле, от него ведь не требовали сейчас же распространить это мнение на другие сферы искусства. Однако, в наши дни модно говорить о живописи на музыкальном или литературном жаргоне и разглагольствовать о художественных текстах на сленге живописцев. Можно подумать, что существует лишь одно всеобщее искусство, которому безразлично, на каком языке выражаться, нечто вроде субстанции Спинозы, которая полноценно отражается в каждом из ее атрибутов. Конечно, в основе всякого художественного призвания можно найти некий единый, не сформулированный отчетливо выбор. Он уточнится только позднее под воздействием обстоятельств, полученного образования и взаимодействия с внешним миром. В одну и ту же эпоху разные виды искусства влияют друг на друга, они обусловлены одними и теми же факторами общественного развития. Если критики пытаются вывести абсурдность литературной теории из того, что она не применима к музыке, они должны сначала доказать, что различные искусства параллельны. А такого параллелизма просто не существует. Отличаются не только форма, но и материал: одно дело работать над красками и звуками, и принципиально другое -- выражаться с помощью слов. Ноты, краски и формы не являются знаками, они нас не отсылают к чему-то иному. 8 Разумеется, невозможно свести их только к ним самим, поэтому, например, идея чистого звука является чистейшей абстракцией. В "Феноменологии восприятия" Мерло-Понти ясно продемонстрировал: не существует качества или ощущения настолько очищенного, что оно не содержит значения. Живущий в них отчетливый смысл -- легкая веселость или робкая грусть -- остается неотрывным от них либо витает вокруг, как марево тумана в жаркий день. Это цвет или звук. Невозможно отделить яблочно-зеленый цвет от его терпкой веселости. Разве нельзя просто указать: "терпкая веселость яблочно-зеленого цвета"? Существует зеленое, существует красное. Это объекты, вещи, которые существуют сами по себе. Безусловно, можно договориться считать их условными знаками. Так говорят о языке цветов. Но если белые розы означают для кого-то "верность", это происходит потому, что он на время перестает видеть в них розы, его взгляд проникает сквозь них и различает по ту сторону абстрактную добродетель. Этот человек о них забывает, не замечает роскошную пышность, нежный стойкий аромат. Он ведет себя не как художник. Для настоящего художника колорит, букет цветов, позвякиванье ложечки о блюдце есть вещи в самой высшей степени. Он задерживается на звуке или форме, снова и снова как зачарованный возвращается к ним. Цвет, ставший вещью, он перенесет на холст и подвергнет его единственной трансформации: преобразует в воображаемый объект. Таким образом, он ни в коей мере не рассматривает цвета и звуки как язык. То, что применимо к элементам художественного творчества, применимо и к более сложным их комбинациям: художник не собирается изобразить на полотне знаки, он хочет создать вещь. Если он кладет рядом красную, желтую и зеленую краски, нет причин думать, 9 будто их сочетание обладает каким-то определенным значением, иначе говоря, отсылает к другому объекту. Несомненно, в этом сочетании цветов тоже живет душа, ведь имеются скрытые мотивы, по которым художник предпочел желтое лиловому. Мы можем смело утверждать, что созданные таким образом объекты выражают его самые глубокие намерения. Но они никогда не выражают гнев, тревогу или радость так, как слова или мимика. Они лишь несут отпечаток этих чувств. Чтобы излиться в цвета, которые сами по себе обладают чем-то вроде смысла, эмоции художника смешиваются и замутняются, никто не может распознать их до конца. Желтый просвет в тучах над Голгофой у Тинторетто выбран вовсе не для того, чтобы обозначить тревогу, и не для того, чтобы вызвать ее: он сам есть тревога и одновременно желтое небо. Это отнюдь не небо тревоги и не тревожное небо -- это материализовавшаяся тревога, обернувшаяся желтым разрывом в небесах, тревога внезапно затопляющая зрителя, окрашенная самими характеристиками вещей, их плотностью, протяженностью, их слепым постоянством, их внешним по отношению к нам положением, их бесконечно сложными взаимосвязями с другими вещами. Тревога не прочитывается, земля и небо словно делают огромное и напрасное усилие, остановившееся на полпути, они силятся выразить то, чего им не дает выразить их природа. Точно так же и значение мелодии -- если здесь вообще допустимо употреблять слово "значение" -- ничто вне ее самой. Этим музыка отличается от идей, которые можно без ущерба для смысла передать разными способами. Можно сказать, что она веселая или, наоборот, мрачная -- в любом случае, она будет выше или ниже всех словесных оценок. Нельзя сказать, что музыкант обладает более богатыми или более разнообразными страстями. Но его страсти, породившие мелодию, претворившись в ноты, изменили свою суть и претерпели метаморфозу. 10 Крик боли -- это знак той боли, которая вызвала его. Но реквием есть само страдание и, одновременно, нечто иное. Если читатель соблаговолит принять экзистенциалистскую терминологию -- это страдание, которое уже не существует, но есть. Но, что, если живописец изображает дома? Он как бы строит их заново, то есть создает воображаемый дом на холсте, а не знак дома. Родившееся таким образом здание обладает в полной мере двусмысленностью реального дома. Писатель может стать вашим проводником. Если он описывает лачугу, то заставит вас узреть в ней символ социального неравенства, вызовет ваше возмущение несправедливостью общественного устройства. Художник нем: он изображает лачугу и ничего более. Зритель волен видеть в ней все, что ему вздумается. Нарисованная мансарда не может стать символом нищеты, для этого ей надо сперва перейти из разряда вещей в категорию знаков. Плохой художник гонится за типажами: он рисует Араба, Дитя, Женщину. Хороший художник прекрасно знает, что ни Араб, ни Пролетарий не существуют ни в реальной жизни, ни на картине. Он изобразит конкретного рабочего. А что можно сказать о конкретном человеке? Бесконечное множество противоречивых определений. Все мысли и чувства слиты воедино на полотне, делайте свой выбор. Художники, болеющие за ближнего, иногда хотят взволновать зрителя: они рисуют длинные вереницы людей, ожидающих найма под снегопадом, истощенные лица безработных, поля сражений, полные трупов. Они трогают не больше, чем Грез с его "Блудным сыном". Знаменитая "Герника" не подвигла ни одного человека на борьбу за правое дело Испании. 11 И тем не менее, в этой картине сказано нечто такое, чего нельзя осознать до конца. Этот смысл потребовал бы бесконечного количества слов. Странные долговязые Арлекины великого Пикассо полны смысла, который в принципе не может быть расшифрован. Он неотделим от их худобы, гибкости, линялых трико, разукрашенных цветными ромбиками. Здесь эмоция обрела плоть, плоть выпила ее, как пьяница пьет дешевый портвейн. Здесь мы видим неузнаваемую, погибшую эмоцию, чужую для самой себя, четвертованную на плоскости холста. И все-таки она присутствует в картине. Нет сомнений, что жалость или гнев могут породить совершенно другие объекты, но эти чувства точно так же погрязнут в них, утратят имя -- останутся только вещи, в которых иногда смутно просвечивает душа. Значения не изображают красками, их не вкладывают в мелодию. Кто же осмелится в таком случае требовать от художника или музыканта ангажированности? Со значениями работает писатель. Но и тут желательно различать: мир знаков -- это проза, поэзия же находится там же, где и живопись, скульптура и музыка. Порой считают, что я не люблю поэзию, в доказательство приводят то, что в "Тан модерн" публикуется очень мало стихов. Напротив, это подтверждает, что мы ее любим. Чтобы поверить нам, достаточно взглянуть на современную поэтическую продукцию. "Во всяком случае, -- торжествующе утверждают критики, -- вы и подумать не можете о том, чтобы ее ангажировать". А почему я должен этого хотеть? Только потому, что она, как и проза, пользуется словами? Но она делает это иначе -- не она использует слова, а, вернее, она им служит. 12 Поэты -- люди, которые не хотят использовать язык. Происходит это потому, что в языке и через язык, понимаемый как некий инструмент, происходят поиски истины. Нельзя думать, что поэты имеют целью выделить истинное или выставить его на обозрение. Не думают они и называть мир -- и поэтому ничего не называют, ибо название подразумевает непрерывную жертву имени названному объекту. Пользуясь гегелевским языком, имя обнаруживает свою несущественность перед лицом вещи, которая существенна. Нельзя сказать, что поэты говорят, но они и не молчат, тут нечто другое. Порой говорят, что они хотят убить речь ненормальными словосочетаниями, но это не так; ибо тогда они оказались бы в утилитарном языке и пользовались единичными группками слов, как, например, "лошадь" и "шоколад", когда они говорят "шоколадная лошадка". Я не говорю о том, что для это необходима прорва времени, нельзя вообразить, что человек может реализовывать утилитарный замысел, смотреть на слова как на свой инструмент и одновременно хотеть лишить их практического значения. На самом деле поэт одним махом избавляется от языка-инструмента -- раз он навсегда избрал поэтическую позицию, в которой он видит слова как вещи, а не как на знаки. Ибо двойной смысл знака предполагает, что можно сколько угодно проникать в него взглядом, как сквозь стекло, чтобы рассмотреть названную вещь, или посмотреть на реальность и принять ее за объект. Говорящий человек находится по ту сторону, рядом с объектом; поэт находится на другой стороне. Для первого объекты будничны, как домашние животные, для второго находятся в состоянии дикости. Для одного они только необходимая условность, инструменты, которые со временем изнашиваются и выбрасываются, когда их нельзя больше использовать, для другого -- простые предметы бытия, естественно живущие на земле, как трава и цветы. 13 Но поэт существует на уровне слов, как художник -- на уровне цвета, а музыкант -- звука, и это нельзя понимать так, что слова не имеют для него никакого значения. В действительности, значение словам может придать только их речевое единство, без этого они распадутся на отдельные звуки или росчерки пера. Все дело в том, что смысл тоже становится естественным. Это уже не бесконечно манящая, но недоступная сверхчувственная цель, это просто качество каждого термина, как выражение лица, для передачи печального или веселого смысла звуков и красок. Значение, переданное в слове, поглощенное его звучанием или внешней формой, сконцентрированное, выродившееся, -- это тоже вещь, естественная, вечная. Для поэта язык сродни структуре внешнего мира. Говорящего человека язык ставит в ситуацию, перевернутую словами: они -- продолжение его чувств, его щупальца, его антенны, его очки; он руководит ими изнутри, чувствует их, как свое тело, он, не замечая этого, окружен словесным телом, которое увеличивает его влияние на мир. Поэт существует вне языка, он воспринимает слова с изнанки, будто не посторонний для рода человеческого, и, придя к людям, сразу натыкается на слово, как на барьер. Но он не стремится сразу узнать вещи по их именам, он как будто сначала вступает с ними в бессловесный контакт, а затем, обернувшись к другим вещам, которыми для него являются слова, трогая их, щупая, вдруг видит в них слабое ясное свечение и некое родство с землей, небом, водой и всеми созданиями. Не используя слово как знак определенного аспекта мира, он находит в слове образ одного из этих аспектов. И словесный образ, который он избирает за его родство с вербой или ясенем, -- не всегда обязательно то слово, которым мы пользуемся, чтобы 14 назвать эти объекты. Поскольку он находится внутри, слова для него не указатели, следуя которым он выбирается из своего "я" в гущу вещей, а ловушка для ускользающей реальности. Проще говоря, для поэта язык в целом -- это Зерцало мира. Вот здесь, во внутренней структуре слова, происходят важные изменения. Его звучание, длительность, мужское или женское окончание, его написание создает его лицо, плоть, которые не выражают, а, скорее, изображают нам его смысл. И наоборот, когда значение воплощено в жизнь, плотская сторона слова отражается в нем, и этот смысл, в свою очередь, существует как образ словесной плоти. И как его символ, ибо значение утратило свой приоритет. Учитывая, что слова, как и явления природы, нерукотворны, поэт точно не знает, существуют ли они для последних, или все наоборот. Вот так между словом и вещью, которую оно называет, возникает двойная и противоречивая связь магического смысла и значения. Принимая во внимание, что поэт не использует слово, он не выбирает между разными сторонами, и в каждой он видит не обособленную функцию, а материальное свойство, опирающееся на другие аспекты слова. Так, только через поэтическое отношение к миру, он воплощает в жизнь метафоры, о каких мечтал Пикассо, когда хотел изобразить спичечный коробок, который стал бы летучей мышью, оставаясь спичечным коробком. Флоренция -- это сразу и город, и цветок, и женщина. Это город-цветок, и город-женщина, и девушка-цветок, все одновременно. Возникший так необычный предмет, который обладает, как кажется, текучим блеском реки, нежной и теплой рыжеватостью золота, и, наконец, увеличив до бесконечности сопротивление через долгое ослабление немого 15 скромно отступает, проявляя свои сдержанный пыл. Это обогащается скрытым влиянием фактов собственной жизни. Для меня Флоренция -- это тоже женщина. Это американская актриса, игравшая в немых фильмах моего детства. Я ее совсем забыл, помню только, что она была длинная, словно бальная перчатка, всегда чуть томная и неизменно целомудренная. Всегда замужняя и непонятая женщина. Я ее любил и звали ее Флоранс. Если прозаик вырывает из себя слово и кидает его в гущу мира, то поэту оно возвращает, подобно зеркалу, его собственное изображение. Именно этим оправдывается двойная задача, избранная для себя Лейрисом, который в своем "Словнике" хочет дать некоторым словам поэтическое определение. Это значит такое, которое само по себе станет объединением противоречащих друг другу звучащего тела и говорящей души. С другой стороны, он, в еще не изданном труде, кидается на поиски утраченного времени, с помощью слов, которые, как он думает, несут максимальную эмоциональную нагрузку. Короче, слово поэта -- это микрокосм. Кризис языка, произошедший в начале XX века, это кризис поэтический. Независимо от его социальных и исторических причин, он проявился приступами обезличенности писателя перед лицом слов. Писатель не мог теперь использовать слова. Следуя пресловутой формуле Бергсона, признавал их только наполовину; он приближался к ним с очень плодотворным чувством чуждости. Они уже не принадлежали ему, не были им. Но в этих посторонних зеркалах можно было увидеть небо, землю, его собственную жизнь. Наконец, они превращались в вещи, сами вещи или, вернее, черной сутью вещей. Когда поэт объединяет в один несколько таких микрокосмов, с ним происходит то же, что с художником, когда тот перемешивает краски на холсте. Можно 16 подумать, что он собирает фразу, но это не так, на самом деле он создает объект. Слова-вещи объединяются через магические ассоциации соответствия и несоответствия, подобно цветам и звукам. Они притягивают и отталкивают друг друга, они сжигают себя. Их объединение является настоящим поэтическим единством, которое есть фраза-объект. Гораздо чаще поэт сначала формирует в уме схему фразы, а слова находятся потом. Эта схема совсем не то, что обычно понимается под словесной схемой. Она не создает конструкцию значения, а просто приближается к творческому замыслу, через который Пикассо ощущает в пространстве, еще не взявшись за кисть, очертания той вещи, которая будет клоуном или Арлекином. Бежать! Я слышу гул: за птицей рвется птица. Но вслушайся, душа, в напевы моряков! Это "Но" громоздится утесом на опушке фразы. Оно не объединяет последнюю строчку с предыдущей, а привносит некий сдержанный нюанс, какую-то "особенность", пронизывающую его. Так же многие стихотворения начинаются с "И". Этот союз воспринимается нами уже не как символ того, что надо произвести какую-то операцию, -- он влияет на весь абзац и придает ему смысл продолжения. Для поэта фраза имеет тональность, вкус, через нее он воспринимает раздражающую горечь возражения, паузы, разъединения. Он шлифует их до абсолюта, реально привязывает их фразе, она сама превращается в возражение, ничему определенному не возражая. Мы опять сталкиваемся здесь с отношениями взаимного противоречия, которые только что наблюдали между поэтическим словом и смыслом. Множество выбранных поэтом слов образует образ вопросительного или утвердительного оттенка фразы и наоборот, вопрос превращается в образ словесной совокупности, пределы которой он ограничивает. Как в этих чудных стихах: 17 О дворец! О весна! Чья душа без пятна? Здесь никто никого не спрашивает, поэта нет. Вопрос не подразумевает ответа, или, точнее, он сам себе ответ. Тогда этот вопрос мнимый? Но не можем же мы действительно думать, будто Рембо хотел сказать: у каждого свои недостатки. Как сказал Бретон о Сен-Поле Ру, "если бы он собирался это сказать, он так бы и сказал". Но он не собирался сказать и ничего другого, он придал вопросительное бытие прекрасному слову души. И вот вопрос становится вещью, как смятение на триптихе превратилось в желтое небо. Это уже не смысл, это субстанция; она замечена снаружи, и Рембо приглашает нас посмотреть на нее извне, ее необычность от того, что мы судим о ней, как бы находясь по ту сторону человеческого бытия -- со стороны Бога. Коль скоро это так, то нетрудно понять, как глупо ждать от поэта ангажированности. Конечно, в основе поэтического произведения может быть любое чувство, или страсть. Это может быть гнев, социальное возмущение, политическая ненависть. Но выразятся эти чувства не так, как в памфлете или проповеди. Прозаик, по мере описания своих чувств, делает их доступнее. А поэт, наоборот, изливая в стихотворении свои страсти, может и не узнать их: чувства уже принадлежат словам, которые проникаются ими и преображают их. Они их не передают их даже в глазах самого поэта. Эмоция превратилась в вещь, обрела плотность, свойственную вещам, она затуманена двойственными особенностями 18 букв, в которые ее заключили. А главное, в каждой фразе, в каждом стихе сокрыто нечто неизмеримо большее. Так в желтом небе над Голгофой было нечто большее, чем тревога. Слово, фраза-вещь, безграничные, как все вещи, выходят за границы породившего их чувства. Как можно рассчитывать, что ты передашь читателю политическое возмущение или воодушевление, когда поэзия как раз выводит его из обыденного существования и приглашает взглянуть на язык с изнанки, глазами Бога? Вы упускаете, напомнят мне, поэтов Сопротивления. Вы забыли Пьера Эмманюэля. Вовсе нет! Я как раз хочу упомянуть о них свою в поддержку. Но если ангажированность невозможна для поэта, разве это повод, чтобы не подозревать в ней прозаика? Что у них общего? Действительно, оба пишут. Но у этих действий общим является лишь движение руки, выводящей буквы. В остальном их миры совершенно не соприкасаются, и то, что подходит одному, совершенно не годится для другого. Проза по своей натуре утилитарна. Я бы назвал прозаиком человека, который пользуется словами. Г-н Журден делал это, чтобы затребовать свои домашние туфли, а Гитлер -- для объявления войны Польше. Писатель -- это только говорящий человек: он обращает внимание, демонстрирует, приказывает, не соглашается, требует, молит, унижает, убеждает, намекает. Если он это делает напрасно, то, в любом случае, он не становится поэтом. Он -- прозаик, который рассказал, чтобы ничего не сказать. Мы достаточно хорошо познакомились с языком с изнанки, пора рассмотреть его с лицевой стороны. 19 Через речь реализуется искусство прозы. По природе, его материал обладает значением. Короче говоря, слова сначала являются не объектами, а символами объектов. Суть не в том, нравятся они нам или нет сами по себе, а в том, правильно ли они обозначают некую вещь в настоящем мире или некое понятие. Поэтому часто получается, что мы понимаем идею, которую нам объяснили словами, но совершенно не помним, в каких именно словах она была дана. Проза -- это, в основном, конкретная духовная позиция; как говорил Валери, если слово проникло сквозь наш взгляд, как солнечный свет сквозь стекло, -- значит, это проза. Когда человек в опасном или в сложном положении, он хватается за что попало. А когда опасности уже нет, не может вспомнить, что он схватил, молоток или полено. Впрочем, он этого даже не знал -- была потребность просто продолжить свое тело, найти способ дотянуться до самой дальней ветки. Это мог быть шестой палец, третья нога, в общем -- функция в чистом виде, которую он себе присвоил. Так же и язык: он наша кожура, наши антенны. Он предохраняет нас от других и предупреждает о них. Он -- развитие наших чувств. Мы находимся внутри нашего языка, как внутри нашего тела, мы его подсознательно ощущаем, покидая его границы для других целей, как пользуется своими руками и ногами. Когда его используем не мы, то тогда он воспринимается как чужие руки и ноги. Есть слова пережитые и встреченные. В любом случае, мы прикасаемся к ним в результате какого-то действия. Это могут быть мои действия по отношению к другим, или кого-то другого по отношению ко мне. Слово -- это некий миг действия, и без него не может быть осознано. 20 Люди, лишившиеся способности говорить, теряют и способность действовать, осознавать ситуацию, поддерживать нормальные отношение с людьми другого пола. При отсутствии практики, исчезновение языка производит впечатление обвала одной из структур, самой хрупкой и самой заметной. Когда проза -- только самый удобный инструмент для реализации определенного замысла, когда поэт спокойно рассматривает слова, мы имеем полное право поинтересоваться у прозаика: "Для чего ты пишешь? Что ты хочешь и почему тебе приходится писать?" Всегда этот замысел не ставит целью только созерцание. Интуиция бессловесна, а цель языка -- общение. Конечно, язык может выразить результат интуиции, но в таком случае можно обойтись несколькими словами, быстро написанными на бумаге, по ним всегда легко узнается автор. А вот когда аккуратно, с заботой о точности, собраны в фразы, то в них просматривается намерение, отличное от интуиции и собственного языка, -- отдать другим полученные выводы. В каждом случае нужно специально искать мотивы этого намерения. Здравый смысл, о котором так радостно забывают наши ученые, постоянно говорит нам об этом. Ведь мы привыкли спрашивать у всех молодых людей, собирающихся писать: "А вам есть что сказать?" Под этим мы понимаем нечто достойное того, чтобы быть сказанным. А как понять, "стоит ли оно того", без упоминания системы трансцендентных ценностей? Но, если останавливаться только на второстепенной структуре замысла, каким считается словесный этап, то чистые стилисты допускают большую ошибку, когда считают, что слово -- это легкая рябь на поверхности вещей. Слова едва к ним прикасаются и не меняют их. Говорящий -- только простой свидетель, выражающий в слове свое безобидное наблюдение. Но говорить -- означает действовать, любая названная вещь уже не та, какой была до того, она потеряла невинность. Называя словом чье-то поведение, вы показываете ему самого себя: он себя видит. 21 С другой стороны, вы называете его и для всех остальных, он осознает себя сразу и видящим, и видимым. Небрежный жест, о котором он забыл, едва сделав его, начинает активно существовать. Он есть для всех, он вторгается в чужое сознание, получает новые размеры, перерождается. Как же после этого надеяться, чтобы человек жил, как прежде? Возможно, он станет сопротивляться из упрямства и потому, что понял причину именно такого своего поведения, а может быть, уступит. Вот так, говоря, я проясняю ситуацию уже одним намерением ее изменить. Обнажаю ее для себя и других. Чтобы изменить ее, я докапываюсь до ее сути, оказываюсь в ней и задерживаю ее перед чужим взором: теперь я ею владею, при каждом слове я чуть больше проникаю в окружающий мир и в то же время немного больше парю над ним, потому что обгоняю его в стремлении к будущему. Итак, прозаиком назовем человека, избравшего некоторый образ второстепенного действия, который можно определить как действие через обнажение. И, значит, можно будет спросить у него: какой аспект мира ты хочешь обнажить, что ты хочешь изменить в мире через это обнажение? "Ангажированный" писатель осознает, что его слово -- действие. Он отдает себе отчет в том, что обнажать означает -- изменить, и что нельзя обнажать, не имея целью изменить. Он забыл неосуществимую мечту о непредвзятом изображении Общества и судьбы человека. Человек -- это существо, перед лицом которого все другие существа и даже Бог не могут оставаться беспристрастными. Ибо, если бы Бог был, он -- это прекрасно понимали некоторые мистики -- находился бы в некоторой ситуации по отношению к человеку. А человек уж такое существо, которое не может принимать какую-нибудь ситуацию, не изменяя ее. Его взгляд схватывает, разрушает или лепит, 22 или, так же, как это любит делать вечность, меняет объект в нем самом. Только любовь, ненависть, злоба, страх, радость, негодование, восхищение, надежда способны раскрыть человека и мир в их реальности. Без сомнения, ангажированный писатель может быть посредственным, он даже может это понимать, но, учитывая, что невозможно писать, не стараясь сделать это как можно лучше, невысокая оценка своего произведения не должна ему препятствовать работать так, как если бы его произведению суждено было иметь самый громкий успех. Он не должен думать: "Сойдет и так, вряд ли это прочтут больше трех тысяч читателей"; он обязан думать: "А что, если все прочтут то, что я сделал?" Он должен помнить слова графа Моска, видящего, как карета уносит Фабрицио и Сансеверину: "Если слово "любовь" возникло между ними, я пропал!" Он понимает, что он -- человек, впервые дающий имя тому, что еще не было названо или не осмеливалось произнести свое имя. Он знает, что вынуждает "возникнуть" слово любовь и слово "ненависть", и что вместе с этими словами придут и ненависть и любовь между людьми, которые еще не выразили своих чувств. Он понимает, как говорил Брис Парен, что слова -- это "заряженные ружья". Когда он разговаривает -- он стреляет. Он мог бы молчать, но, раз уж решил стрелять, надо стараться это сделать это как мужчина, целящийся в мишень, а не как ребенок, который стреляет, закрыв глаза и наугад, только ради удовольствия услышать грохот. В дальнейшем мы попытаемся выяснить, какая может быть у литературы цель. Но уже сейчас можно сказать, что писатель готов обнажить мир, а главное -- человека -- ради других людей. Чтобы эти последние, перед лицом обнаженного объекта, стали полностью ответственными за него. Никто не может оправдываться незнанием законов, потому что есть 23 кодекс, и закон существует на бумаге: а раз это так, то вы можете, конечно, его нарушить, но вы знаете, что за это будет. Задача писателя -- сделать все для того, чтобы никто не мог отговориться незнанием мира и не мог бы думать, что он непричастен к нему. А уж если человек ангажировался в универсум языка, он не может делать вид, что не умеет говорить: если ты оказался в универсуме значений, вырваться из него невозможно -- отпусти слова на свободу -- и они образуют фразы, а каждая фраза заключает в себе весь язык и отправляет нас ко всему универсуму. Даже молчание определяется словами и получает свое значение в зависимости от них, как пауза в музыке -- от окружающих ее нот. Такое молчание есть часть речи, молчать -- не значит быть немым, это значит отказаться от речи, то есть -- говорить. Если писатель принял решение молчать о чем-то -- как мы красноречиво называем это, -- решил обойти его молчанием, мы можем спросить его: "Почему ты говоришь об этом, а не о другом? И коль скоро ты говоришь, чтобы изменить, почему ты решил изменить именно это, а не что-то другое?" Все это не сказывается на манере письма писателя. Он писатель не потому, что говорит на определенную тему, а потому что делает это определенным образом. Конечно, стиль делает прозу более ценной. Но мы не должны его замечать. Слова прозрачны и взгляд проникает сквозь них, нелепо пережать их мутными стеклами. Красота в этом случае здесь лишь мягкая и незаметная сила. На полотне мы ее видим сразу, в книге она незаметно влияет как внушение, как прекрасный голос или лицо, она не заставляет, а завораживает, хотя мы об этом даже не подозреваем. Тебе кажется, что убедительны были аргументы, а на самом деле ты поддался влиянию тайных "ядов". Сама месса не вера, а лишь настрой на нее. Сочетания 24 слов, их прелесть незаметно для читателя настраивают его страсти, подчиняют себе. Так же сказывается на человеке месса, музыка, танец. Если увидеть в них самоцель, они потеряют смысл, останутся лишь унылые покачивания. Читая прозу, эстетическое наслаждение получаешь только сверх всего остального. Краснеешь, напоминая такие простые истины, но сегодня, похоже, о них забыли. Разве упрекали бы нас тогда, что мы решили убить литературу или, что ангажированность плохо сказывается на искусстве писателя? Если бы наших критиков не сбило с толку слияние некоторой прозы с поэзией, разве стали бы они упрекать нас по поводу формы, когда мы всегда говорили только о смысле? О форме заранее ничего не скажешь. Мы этого и не делали, каждый придумывает свою, и судят о ней только по факту. Конечно, данный сюжет предполагает определенный стиль, но не навязывает его; нет сюжетов, выстроенных без учета рамок литературного искусства. Разве можно назвать что-то более ангажированным, более скучным, чем желание обличить иезуитов? Но Паскаль из этого сумел создать "Письма к провинциалу". Словом, главное -- решить, о чем ты будешь писать, о бабочках или о положении евреев. А когда выбрал, остается решить для себя, как ты это сделаешь. Часто оба выбора происходят одновременно, но хороший писатель никогда не решит второго, без решения первого. Я знаю, что Жироду говорил: "Задача одна -- определить свой стиль, идея придет потом". Но это ошибка: идея так и не появилась. Если в литературных сюжетах видеть открытые проблемы, побуждения, ожидания, то станет очевидно: ангажированность не обедняет искусство, наоборот -- как физик ставит перед математиками новые проблемы, вынуждающие их создавать новую символику, так 25 и новые социальные или метафизические нужды заставляют художника придумывать новый язык, новую технику. Если мы сейчас не пишем так, как писали в XVII веке, то потому, что язык Расина и Сент-Эвремона не предназначен для разговора о поездах или пролетариате. Возможно, пуристы запретят нам писать о локомотивах, но искусство никогда не стояло на их стороне. Что можно сказать, если так взглянуть на принцип ангажированности? И главное, как возражали? У меня создалось впечатление, что мои противники были не очень прилежны, и в их статьях, только вздохи возмущения длиною в две-три колонки. Желательно знать, для чего, во имя какой литературной концепции они высказывают свое несогласие. Но они об этом не говорят, да и сами не знают. Для них было бы логично опереться на ветхую теорию искусства для искусства. Но никто из них не согласен ее принять. И она сковывает. Уже ясно, что чистое искусство и пустое искусство -- то же самое. Эстетский пуризм был только блестящим защитным ходом буржуа прошлого века. Их больше устраивало звание филистеров, чем эксплуататоров. По их собственным словам, нужно же о чем-то писать, о чем-то говорить! О чем? Видимо они были бы очень озадачены, если бы после первой мировой войны Фернандес не придумал для них понятия "послание". Они говорят: сегодня писатель ни при каких обстоятельствах не должен заниматься текущими делами; не может он и нанизывать ожерелья из ничего не значащих слов и заботиться только красоте фраз и образов. Его задача -- отправлять своим читателям послания. А что это такое? 26 Напомню, что, в основном, критики -- это не очень удачливые люди, которые от отчаяния нашли себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Всем известно, как тихи кладбища. Библиотека -- самое веселое из них. Тут уж покойники в полном составе: они не сделали ничего плохого, лишь писали. Они давно искупили свой грех, заключавшийся лишь в том, что они жили. И потом, их жизнь известна только по книгам, написанным о них другими покойниками. Рембо мертв, умерли Патерн Берришон и Изабелла Рембо. Скучных людей нет, остались только маленькие гробики, которые стоят в ряд на полках, как урны в колумбарии. Критик живет трудно, жена его ни во что не ставит, сыновья неблагодарны, в конце каждого месяца одни и те же трудности. Но у него всегда есть возможность пойти в библиотеку, взять с полки томик и раскрыть его. От книги исходит аромат склепа. Вот тут начинается странный процесс, которую он называет чтением. С одной стороны, это обретение: он передает свое тело мертвым, чтобы они могли ожить. С другой -- это общение с потусторонним миром. В действительности, книга не объект, не действие и даже не мысль: созданная умершим человеком о мертвых вещах, она не имеет места на этой земле, не рассказывает о наших сегодняшних проблемах. Оставленная наедине с собой, она сплющивается и рассыпается, остаются только чернильные пятна на мятой бумаге. Когда критик возрождает эти пятна, превращает их в буквы и слова, они рассказывают ему о страстях, которых он не испытал, о непонятной злобе, об умерших страхах и надеждах. Его обступает целый невоплощенный мир, в котором человеческие страсти, поскольку они больше не трогают, превратились в образцы и, если уж быть точным, -- ценности. И человек понимает, что вступил в контакт со сверхчувственным миром, в котором находится правда о его ежедневных страданиях и порождающих их причинах. Он считает, что природа копирует искусство, как думал Платон, что реальный мир подражает миру архетипов. Пока он читает, повседневность для него -- лишь призрак. Призрак -- его вздорная жена, призрак -- его горбатый сын. Он думает, что они спасутся, потому что Ксенофонт создал образ Ксантиппы, а Шекспир -- портрет Ричарда III. Для него настоящий праздник, когда современные авторы, пожалев его, умирают: их книги, слишком настоящие, слишком живые и навязчивые, приобретают другой статус, все меньше и меньше трогают и становятся все прекраснее. После короткого пребывания в чистилище они пополняют сверхчувственное небо новых ценностей. Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н Тест -- его последние приобретения. Читатели рассчитывают на Натанаэля и Меналька. Писатели, которые из упрямства продолжают жить, должны не слишком суетиться и стараться уже сейчас напоминать мертвецов, которыми они будут. Валери неплохо выкрутился, публикуя двадцать пять лет посмертные книги. Именно поэтому он, как бывало в только в исключительных случаях с некоторыми святыми, удостоился прижизненной канонизации. А вот Мальро поступает просто неприлично. Наши критики -- это еретики-катары: они отказываются иметь что-то общее с реальным миром. Лишь пить и есть, и, поскольку уж никак нельзя не общаться с себе подобными, выбирают общество покойников. Они переживают только по поводу законченных дел, решенных споров, историй с уже известным концом. Они никогда не участвуют в предприятиях с неопределенным исходом, и, поскольку история для них уже ясна, поскольку предметов, пугавших или возмущавших авторов, которых они читают, уже нет, поскольку с расстояния в два века хорошо видна тщета кровавых диспутов, они могут позволить себе восхититься уравновешенностью периодов. Все идет для них так, будто литература -- лишь громадная тавтология, будто каждый новый 28 прозаик создавал новый способ говорить так, чтобы ничего не сказать. Рассуждать об архетипах и "человеческой природе" -- или говорить, чтобы ни о чем не сказать? Все концепции наших критиков колеблются между этими двумя идеями. Конечно, обе они неверны: великим писателям нужно было разрушать, строить, убеждать. Но мы забыли об их доказательствах, потому что нас уже не волнует то, что они хотели доказать. Раскрытые ими преступления относятся не к нашему времени, нас тревожат уже другие, о которых они и подумать не могли. История опровергла некоторые их предсказания, а те, которые подтвердились, стали истиной так давно, что мы уже позабыли, что сначала это были черты их гения. Одни мысли совершенно умерли, другие род человеческий целиком приписал себе, и мы считаем их общеизвестными. Как видно, самые убедительные аргументы этих авторов утратили свою действенность, нас восхищает только их строгость и точность; в наших глазах их немногословие -- только украшение, изящная архитектура изложения, имеющая не большее практическое значение, чем любая архитектура такого рода: фуги Баха, арабески Альгамбры. В этих страстных геометрических построениях страсть волнует даже тогда, когда геометрия нас больше не устраивает. Точнее, демонстрация страсти. Века выветрили идею, но они все равно личное мнение человека, из плоти и крови; за унылыми доводами рассудка мы чувствуем доводы чувства, добродетели, порока, видим, как тяжело было людям жить. Чтобы завоевать наше расположение, Де Сад изощряется, и, конечно, он шокирует -- сейчас это только душа, разъеденная прекрасной болезнью, этакая раковина-жемчужница. 29 "Письмо о театральных зрелищах" никого сейчас не удерживает от посещения театра, но мы считаем интересным то, что Руссо ненавидел драматическое искусство. Достаточно немного углубиться в психоанализ, и мы будем удовлетворены. "Общественный договор" станет только эдиповым комплексом, а "Дух законов" -- комплексом неполноценности. Это значит, что всласть насладимся превосходством живых собак над мертвыми львами. Если книга дарит нам пьянящие мысли, обоснованные только внешне, но исчезающие под нашим взглядом и превращающиеся просто в биение сердца, если то, что мы получаем от нее, сильно отличается от того, о чем хотел сказать автор, то такую книгу называют посланием. Руссо -- отец Французской революции и Гобино -- отец расизма оставили нам послания. А критика рассуждает о них с одинаковой симпатией. Живи они сейчас, пришлось бы отстаивать одного против другого, любить только одного, другого ненавидеть. А сейчас их сближает общий глубокий и сладостный недостаток -- они мертвы. Получается, что современным авторам остается нежно посоветовать отказаться от посланий. Добровольно ограничиться свободным выражением своей души. Я говорю "свободным", потому что мертвые, от Монтеня до Рембо, оставили свой полный портрет, не желая этого и даже более того. Эта избыточность, которую невольно они нам оставили, должна стать главной и общепризнанной целью ныне здравствующих писателей. Никто не надеется, что они оставят нам откровенные исповеди или окунут нас в слишком явный лиризм, как это сделали романтики. Но раз уж мы получаем удовольствие от того, что видим хитрости Шатобриана или Руссо, ловим их на фактах частной жизни, когда они выступают в роли общественных деятелей, различаем, отмечаем личные мотивы в их самых общих высказываниях, то мы просим и вновь пришедших писателей 30 доставить нам такое же удовольствие. Что они ни делают: рассуждают, отрицают, не соглашаются или доказывают -- дело, которое они отстаивают, должно стать лишь внешней целью их речей; истинной же целью становится задача полностью раскрыть себя, не показывая виду. Сначала они должны разоружить свои суждения, как это сделало время с суждениями классиков. Они должны говорить на никого не интересующие темы или о таких очевидных истинах, что читатели с ними согласны заранее. Желательно выразить свои идеи глубокомысленно, но пусто, и придать им такую форму, чтобы они сразу объяснялись несчастным детством, классовой ненавистью или противоестественной любовью. Они не должны стараться просто думать -- мысль маскирует человека, а ведь нас волнует только человек. Рыдание само по себе некрасиво, оно отвращает. Хорошее рассуждение действует так же. Это прекрасно понимал Стендаль. А вот рассуждение, глотающее слезы, -- это наше дело. Логика убирает все нескромное, что есть в плаче; плач, раскрывая свою порожденную страстями природу, отнимает у суждения его враждебность. Мы не сильно огорчимся, не очень поверим и сможем спокойно вкусить умеренное наслаждение, которое, как все знают, дарит нам созерцание произведений искусства. В этом "истинная", "чистая" литература: субъективность, в облике объективности, так хитро построенная речь, что она аналогична молчанию. Мысль, не согласная с собой, разум, прикрывающий безумие, вечность, намекающая, что она только мгновение истории, исторический момент, вдруг напоминающий нам о вечном человеке, постоянный урок, преподанный против воли тех, кто учит. 31 В сущности, послание -- это душа, превращенная в объект. Душа, что с ней делать? Ее следует почтительно рассматривать на расстоянии. Не принято без веских на то оснований раскрывать свою душу на людях. Но по общепринятому согласию, при соблюдении известной сдержанности, кое-кому разрешено выставлять свою душу на продажу, и совершеннолетние могут ее приобрести. Словом, сейчас для многих произведения человеческого духа -- это маленькие неприкаянные души, приобретенные по сходной цене: вот, пожалуйста, душа старого доброго Монтеня, душа Жан-Жака, душа Жан Поля, и душа неподражаемого Жерара. Под мастерством литератора понимают совокупностью лечебных приемов, которые делают души безобидными. Выдубленные, чистенькие, обработанные химическими состава, они несут своим приобретателям возможность отдать несколько минут жизни, полностью обращенной во внешний мир, культуре субъективности. Использование ее гарантировано, вы в полной безопасности: кто примет близко к сердцу скептицизм Монтеня, если автор "Опытов" боялся чумы, царившей в Бордо? А гуманизм Руссо, когда Жан-Жак отдал своих детей в приют? И странные откровения "Сильвии", поскольку Жерар де Нерваль был безумен? Профессиональный критик в худшем случае придумает загробные диалоги между ними и расскажет нам, что французская мысль есть диалог между Паскалем и Монтенем. Этим он надеется не Паскаля и Монтеня сделать более живыми, а более мертвыми -- Мальро и Жида. Если внутренние противоречия жизни и творчества сделают невозможным и то и другое, если послание, по сути не поддающееся расшифровке, докажет нам главные истины: "человек не добр и не зол", "жизнь человека наполнена страданиями", "гений -- это лишь долгое терпение"; то будет, наконец, достигнута единственная цель этой безумной кухни, и читатель, закрыв книгу, сможет сказать: "Все это лишь литература!" 32 Когда же литературное произведение для нас -- некое предприятие, если писатель, прежде чем скончаться, живет, когда мы думаем, что нужно постараться сказать в своих книгах правду, пусть со временем задним числом докажут, что мы ошибались, -- все равно это еще не причина, чтобы заведомо считать нас неправыми. Когда мы полагаем, что писатель должен стать полностью ангажированным в своих произведениях, и делать это не пассивно, выставляя на первый план свои пороки, несчастья и слабости, а проявляя настойчивость и решительность, приняв решение, взяв на себя задачу жить, как это делает каждый из нас, -- вот тогда надо опять вернуться к этой проблеме и задаться вопросом: для чего писатель пишет? 33 ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ? Здесь у каждого свои причины. Для одного искусство -- уход от реальности, для другого -- способ справиться с нею. Но ведь можно уйти в отшельничество, в безумие, в смерть; победить с оружием в руках. Почему же писатели именно пишут, реализуя свое бегство или свои победы именно таким способом? Потому что за разными целями авторов есть более глубокий и более близкий выбор, один для всех. Попробуем прояснить суть выбора. Ясно, что уже сам по себе он вынуждает писателя ангажироваться. Любая сторона нашего восприятия сопровождается сознанием, что реальность человеческого можно "разоблачать". Это значит, что через нее мы узнаем, что "есть" конкретный человек, или, иначе -- посредством человека выражается бытие вещей. Лишь наше присутствие в мире множит взаимоотношения, только мы поддерживаем связь между этим деревом и этим кусочком неба; благодаря нам, эта звезда, умершая миллионы лет назад, и этот серп луны, и эта черная река проявляют свое единство, объединяясь в пейзаж. Скорость нашего автомобиля или самолета объединяет огромные земные пространства. Через каждое наше действие мир открывает нам обновленное лицо. Мы осознаем, что через нас передается бытие, но знаем и то, что не мы его творцы. Достаточно отвернуться от пейзажа, как он, оставшись без свидетеля, утонет в беспросветном мраке. Именно утонет -- вряд ли удастся найти безумца, готового поверить, что он исчезнет вообще. Это мы исчезнем, 34 а земля останется в состоянии летаргии, до тех пор, пока сознание другого человека не разбудит ее. Вот так к нашей внутренней уверенности в том, что мы разоблачители, присоединяется уверенность в том, что у нас нет сущности по отношению к разоблаченному объекту. Но наша потребность чувствовать себя на первом месте по отношению к миру -- это один из главных мотивов художественного творчества. Если я оставлю на полотне или в литературном произведении образ моря или поля, которые я разоблачил, объединив их друг с другом, упорядочив, наделив разнообразие вещей единством духа, то будет казаться, что я их произвел. Я начинаю считать себя более важным, чем мое произведение. Но сотворенный объект от меня ускользает: не могу же я одновременно и разоблачать, и творить. Объект становится второстепенным по сравнению с творческим актом. Даже если этот объект воспринимается другими людьми как завершенный, нам он всегда кажется незаконченным. Мы можем изменить линию, какой-то оттенок, слово. Произведение никогда не навязывается автору извне. Один ученик художника спросил учителя: "Когда я должен понять, что картина завершена?" -- "Когда сможешь смотреть на нее с удивлением, спрашивая себя: "И это сделал я?". Иначе говоря -- никогда. Потому что это означало бы смотреть на свое произведение чужим взглядом и разоблачать то, что сам создал. Чем больше значения мы придаем творческому акту, тем меньше осознаем значение своего творения. Гончарные или столярные изделия мы создаем по готовым рецептам, пользуясь давними обычаями, нашими руками действует пресловутое "Man" Хайдеггера. В этом случае плод нашего труда может восприниматься нами достаточно чуждым, чтобы оставаться для нас 35 объектом. Но если мы сами придумываем правила производства, его меры и критерии, если наш творческий порыв идет из глубины сердца, -- мы видим в своем создании только самих себя. Это мы сами придумали законы, по которым его судим, мы видим в нем собственную историю, свою любовь, свою радость. Даже просто рассматривая его, больше к нему не притрагиваясь, мы не получаем от него этой радости, этой любви, а, наоборот, отдаем их ему. Итог, полученный на полотне или бумаге, никогда не будет в наших глазах объективным. Мы слишком хорошо знаем, как именно сделано все это. Этот способ будет личной находкой творца. Это мы сами, наше вдохновение, наша изобретательность. Если мы снова пытаемся воспринять свое создание, мы опять творим его, мысленно повторяем те операции, через которые произвели его на свет. Каждый его аспект является для нас результатом. Мы видим, что в процессе восприятия важным является объект, а субъект -- второстепенное; последний ждет своего осуществления в творчестве и получает его. Теперь уже объект становится второстепенным. Нигде эта диалектика не видна так явно, как в литературном творчестве. Литературный объект -- некий волчок, существующий, лишь пока вертится. Чтобы он появился, необходим конкретный акт, называемый чтением, и волчок вертится до тех пор, пока длится чтение. Без чтения существуют только черные значки на бумаге. Писатель не может читать то, что он написал, а сапожник может обуть сделанные им башмаки, если они ему по размеру, архитектор может жить в построенном им доме. Читающий человек предвидит, ожидает. Он предугадывает конец фразы, начало следующей, очередную страницу, они должны подтвердить или опровергнуть его предположения. Процесс чтения 36 состоит из множества гипотез, фантазий и пробуждений, радужных надежд и горьких разочарований. Читатель забегает вперед строки в будущее, которое частично рушится, частично утверждается по мере приближения к финалу книги, оно отступает со страницы на страницу, словно подвижный горизонт литературного пейзажа. Не существует объективности без ожидания, без будущего, без неопределенности. Таким образом, литературное творчество предполагает особый род мнимого чтения, которое делает подлинное чтение неосуществимым. По мере того, как слова возникают под пером автора, он их, конечно, видит, но видит иначе, чем читатель. Он знает их еще до того, как написал: его взгляд предназначен не для того, чтобы разбудить спящие слова, которые ждут, чтобы их прочитали, а в том, чтобы отслеживать правильное начертание знаков. По сути дела, это чисто техническая задача, и глаз замечает только мелкие ошибки пишущего. Писатель не предсказывает будущее и не строит догадок -- он замышляет. Частенько он ищет себя, ждет вдохновения. Однако, ждать от себя -- совсем не то, что ждать от других -- если он сомневается, он знает, что будущего пока еще нет, что его только предстоит создать собственными силами. Если он пока не знает, что случится с его героем, значит, он либо еще не думал об этом, либо не решил окончательно. Будущее для автора -- чистый лист, тогда как для читателя это двести страниц текста, которые отделяют его от финала книги. Писатель всюду наталкивается на свое знание, свою волю, свои замыслы, короче говоря, на самого себя. Он входит в контакт лишь со своей субъективностью, созданный им объект ему недоступен, он создал его для других. Когда он перечитывает свою книгу, дело уже сделано, фраза никогда не будет 37 в его глазах вещью от начала и до конца. Автор вплотную приближается к грани субъективного, но не переступает ее. Он оценивает эффект отдельного нюанса, того или иного изречения, удачно употребленного причастного оборота, но впечатление они произведут на других. Он может предугадать это впечатление, но не пережить его. Пруст не обнаружил, что Шарлю гомосексуалист, он решил создать его таким прежде, чем начал писать свой многотомный роман. Если произведение когда-нибудь приобретает для автора мнимую объективность, виной этому время. Автор уж не в состоянии прочувствовать свое детище и, конечно, не способен был бы сегодня его написать. Так было с Руссо, когда он в старости заново перечитывал "Общественный договор". Поэтому нельзя сказать, что писатель пишет для самого себя. Тут его постигло бы полное фиаско: перенося свои чувства на бумагу, он в лучшем случае добился бы скучного их продления. Творческий акт -- только один из моментов в ходе создания произведения. Если бы автор существовал на необитаемом острове, он мог бы писать сколько душе угодно, его творение как объект никогда не увидело бы света. В конце концов, ему пришлось бы отложить перо в сторону или впасть в отчаяние. Процесс писания подразумевает и процесс чтения, они образуют диалектическое единство. Эти два взаимосвязанных акта требуют наличия как автора, так и читателя. Только их совместное усилие заставит возникнуть тот предельно конкретный и одновременно воображаемый объект, каким является творение человеческого духа. Искусство может существовать только для других и посредством других. 38 В самом деле, чтение выглядит синтезом восприятия и творчества, оно одновременно полагает существенность и субъекта и объекта. Объект существен, поскольку обладает свойством трансцендентности, предлагает свои уникальные и неповторимые структуры, его надо воспринимать. Однако, и субъект тоже существен: он должен не просто разоблачить произведение (иначе говоря, сделать так, чтобы оно было объектом), но произвести его (чтобы оно было в абсолютном смысле слова). У читателя возникает ощущение, что он одновременно разоблачает и созидает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблачения. В самом деле, чтение -- далеко не просто механическая операция, воздействие печатных знаков на читателя, подобно воздействию света на фотопленку. Если он не сосредоточен, устал, туп, поверхностен, то большинство связей останутся незамеченными, он не сможет "охватить" объект (в том смысле, в каком говорят, что "охватывает" пламя). Читатель извлечет из темноты слова, как будто бы возникающие случайно. В лучшем случае, он разглядит за ними некую синтетическую форму, частичной функцией которой будет каждая очередная: найдет "тему", "сюжет", "идею". Изначально смысл не содержится в словах, наоборот, именно смысл дает возможность понять значение всякого слова. Литературный объект, никогда не бывает дан в языке, хотя только через него и реализуется, наоборот: по сути своей он нем и отрицает звучащее слово. Сто тысяч слов, уложенных в строки книги, могут быть прочитаны одно за другим так, что из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл -- не арифметическая сумма слов, а их органическое единство. Читатель должен сразу же и почти без проводника взобраться на высоту молчания. Он должен удержать на ней вызванные им самим к новой жизни слова и фразы. Вы скажете, что такая процедура заслуживала бы называться 39 скорее вторичным вымыслом или открытием заново? Во-первых, такой вымысел был бы настолько же нов и оригинален, как изначальный. Во-вторых, и это главное: если объект прежде не существовал, невозможно говорить ни о вторичном вымысле, ни об открытии заново. Если молчание, которое я подразумеваю, в самом деле является целью автора, то сам он об этом не осведомлен. Его молчание исполнено субъективности и предшествует речи. Объектом следует считать именно это отсутствие слов, недифференцированное молчание, вызванное вдохновением, которое очень скоро реализуется в тексте, а вовсе не молчание читателя. Внутри самого этого объекта присутствуют умолчания: то, о чем автор не говорит. При столь специфических намерениях смысл не может удержаться вне объекта, возникающего в процессе чтения; но именно эти намерения придают объекту весомость и специфичный облик. Недостаточно сказать, что они не выражены, их нельзя выразить в принципе. Именно поэтому их невозможно распознать при чтении -- они везде и нигде. Все достоинства "Большого Мольна", "вавилонство" "Арманс", достоверность и реализм кафкианской мифологии -- все это не дано в готовом виде, читатель должен это придумать, раз за разом выходя за границы текста. Безусловно, автор играет роль проводника, но он только ведет читателя, вехи на этой дороге разделены пустотой, надо их соединить, надо выйти за их пределы. Чтение можно назвать творчеством под руководством автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъективности. Ожидание Раскольникова -- это мое собственное ожидание, которым я его наделяю, без читательского нетерпения остались бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю -- это моя ненависть, рожденная печатными страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через посредство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновременно душой и плотью. 40 С другой стороны, слова -- своего рода ловушки, служащие для возбуждения чувств и отражения их обратно в нашу же сторону. Каждое слово -- дорога к трансценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пережить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт. Все для него сделано для читателя и все еще предстоит ему сделать самому. Книга существует на уровне читательских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представляется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам "рациональную интуицию", которой Кант в своей философии наделял Божественный разум. Если творчеству суждено найти завершение только в процессе чтения, если художник вынужден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское сознание, значит каждая книга есть призыв. Писать -- означает взывать к читателю, который должен перевести в область объективного существования разоблачение, осуществленное посредством языка. Если задать вопрос, к чему именно призывает писатель, ответ окажется простым. 41 Мы не видим в книге достаточных оснований для явления эстетического объекта, присутствует только желание его создать. Этих оснований недостает и в сознании автора. Субъективность, из которой ему не выйти, не дает предпосылок для перехода к объективности. Именно поэтому рождение произведения искусства есть принципиально новое событие и его нельзя объяснить, исходя из предшествующего материала. Чтение -- это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле читателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, писатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения. Мне могут возразить, что любое орудие труда адресуется к этой свободе, и в этом отношении произведение искусства нет нужды выделять. Орудие труда есть опредмеченный эскиз производимого им действия. Но оно остается на уровне гипотетического императива: я могу употребить молоток на то, чтобы сбить ящик или досадить соседу. Сам молоток не обращается к моей свободе, не ставит меня перед ней. Он просто хочет ей служить, заменяя мое свободное творчество стандартными приемами обращения с инструментом. Книга не служит моей свободе -- она ее предполагает. К свободе человека нельзя взывать, принуждая, обольщая или умоляя. Единственный способ обрести свободу -- вначале признать ее, затем довериться и в конце концов потребовать от нее действия во имя ее самой, то есть во имя твоего к ней доверия. Книга отличается от орудия труда -- это не средство достижения некоей цели, она сама предлагается в качестве цели для свободной воли читателя. Выработанное Кантом понятие "целесообразность беа цели" нельзя применить к произведению искусства. Оно предполагает, что эстетический объект 42 представляет собой одну только видимость цели. Оно заботится лишь о свободной и упорядоченной фантазии. Оно упускает, что зрительское и читательское воображение имеет не только упорядочивающую, но и созидательную функцию; оно не занимается играми, оно призвано достроить объект, пусть даже за пределами ограничительных линий, проведенных рукой художника. Как и другие способности человеческого духа, воображение не в состоянии наслаждаться само собой, оно всегда направлено во внешний мир, всегда участвует в творческом процессе. Целесообразность без цели могла бы существовать, если бы в объекте присутствовала очевидная организованность, указывающая на определенное, пусть даже неизвестное нам намерение. Определив эстетически прекрасное таким образом, можно -- именно в этом и состоит цель Канта -- привести к единому знаменателю красоту в искусстве и природе. Ведь цветок, к примеру, обладает такой симметрией, такой гармонией красок, такими совершенными контурами, что немедленно возникнет соблазн отыскать некую цель, к которой направлены все его свойства, увидеть в их синтезе лишь средство достижения этой цели. Но тут-то и поджидает нас ошибка: природная красота несопоставима с красотой в искусстве. Произведение искусства не имеет цели, в этом мы разделяем точку зрения Канта. Не имеет именно по той причине, что оно само и представляет собой цель. Кантовская формула оставляет без внимания призыв, исходящий от каждой картины, статуи, книги. Кант полагает, что произведение существует прежде всего как факт, а затем уже его воспринимают. В действительности, оно существует только тогда, когда его видят, -- сначала оно только чистый призыв, лишь требование существовать. Это не инструмент, способный существовать только с неопределенной целью. 43 Произведение предстает как задача, которую необходимо решить, и этим сразу возвышается до уровня ультимативного императива. В вашей власти оставить эту книгу лежать на столе. Но если вы ее открываете, то берете на себя ответственность за это. Ибо свобода ощущается не в свободном субъективном действии, а в творческом акте, вызванном императивом. Это трансцендентный и в то же время добровольно воспринятый императив. Именно такая абсолютная цель, взятая на себя самой свободой, и есть то, что мы называем ценностью. Произведение искусства можно считать ценностью, потому что оно есть императив. Когда я в своем произведении призываю читателя закончить начатое мною дело, то, без сомнения, я рассматриваю это как чистую свободу, творческую силу, активную позицию; никогда я не могу обращаться к его пассивности, то есть стараться повлиять на него, вызвать у него сразу такие эмоции, как страх, желание или гнев. Конечно, есть авторы, стремящиеся именно к этому, озабоченные стремлением вызвать у читателя такие эмоции. Это объясняется тем, что подобные эмоции предсказуемы, управляемы, и в распоряжении писателя есть испытанные средства для того, чтобы их вызвать. Именно это часто ставят писателям в вину. Так было в античности с Еврипидом, который выводил на сцену детей. В страсти свобода отделена: утонув в деталях, она забывает о своей главной задаче -- создание абсолютной цели. Теперь уже книга не более чем средство вызвать ненависть или желание. Задача писателя не том, чтобы потрясти читателя, тогда он окажется в противоречии с самим собой. Если он намерен требовать, ему достаточно лишь предложить читателю задачу для решения. Вот мы и пришли к чисто демонстративному характеру произведения искусства 44 как к его важнейшему признаку. Некоторая эстетическая дистанция просто необходима для читателя. Это то, что Готье так глупо перепутал с "искусством для искусства", а парнасцы -- с отстраненностью художника. Мы говорим только о предусмотрительности. Жене более точно назвал это учтивостью автора по отношению к читателю. Но это не следует думать, что писатель обращается к какой-то абстрактной, концептуальной свободе. Эстетический объект создается заново через чувства. Если он трогателен, то мы видим его лишь сквозь слезы, если смешон, то осознается через смех. Оба эти чувства особого рода -- основой их является свобода, они -- восприняты. Я все равно до конца не верю в рассказ, который добровольно решил считать правдивым. Это Страсти в христианском понимании слова. Здесь свобода, сама поставившая себя в пассивное положение, чтобы через эту жертву получить определенный трансцендентный результат. Читатель становится доверчивым, он окунается в доверчивость, а она -- хоть и сопровождается все время сознанием, что он свободен, -- в конце концов обволакивает его, как сон. Порой, автора заставляют выбирать: "Или в вашу историю верят, а это нежелательно, или не верят, тогда это смешно". Но такой подход совершенно неверен, ибо эстетическое сознание включает в себя веру -- по общепринятому соглашению, по данной клятве. Вера, которая основывается на верности самому себе и автору, на постоянно повторяющемся моем выборе. Я могу проснуться в любой миг и знаю это, но я этого не хочу. Чтение -- это добровольный сон. Как видно, чувства, заложенные в самой глубине этой воображаемой веры, просто модуляции моей свободы. Они не впитывают и не закрывают ее, а предстают перед ней лишь в том виде, какой она сама выбирает. Я уже говорил, Раскольников остался бы только тенью без той смеси сочувствия и отвращения, которое я к нему испытываю. Именно это заставляет его жить. Но из-за противоречивости воображаемых объектов, не его поступки вызывают во мне эти чувства, а мое возмущение, мое уважение делают его поступки прочными и жизненными. 45 Получается, что объект никогда не преобладает над душевной жизнью читателя. Но и никакая другая внешняя реальность не может вызывать их. Их постоянным источником является свобода, то есть они вызываются великодушием. Под великодушием я понимаю такое душевное движение, которое имеет своим началом и целью свободу. Получается, что чтение есть проявление великодушия. Писатель же требует от читателя не проявления абстрактной свободы, а полной отдачи его личности. Ему нужны все ее страсти, предубеждения, симпатии, сексуальный темперамент, ее шкала ценностей. Личность дарится великодушно, она вся проникнута свободой, которая пронизывает ее насквозь и преобразует самые темные массы ее чувств. Так же, как активность становится пассивностью, чтобы успешнее создать объект, так и пассивность превращается в действие. Читающий человек оказывается на самой большой высоте. Именно поэтому даже самые бесчувственные люди могут проливать слезы над рассказами о придуманных несчастьях. Просто они на минуту стали такими, какими были бы, если бы всегда не скрывали от себя свою свободу. Мы видим, что автор пишет, чтобы обратиться к свободе читателей. Без нее не сможет существовать его произведение. Но этого ему мало, он требует, чтобы читатели вернули ему то доверие, которое он им оказал. Читатель должен признать его творческую свободу и со своей стороны обратиться к ней. Здесь проявляется еще один диалектический парадокс чтения: чем больше мы свободны, тем больше признаем свободу другого. Чем больше он ждет от нас, тем больше мы ждем от него. Когда меня радует пейзаж, я прекрасно осознаю, что его создал не я. Но мне известно и то, что отношения, возникшие под моим взглядом между деревьями, листвой, землей, травой, без меня вообще не существовали бы. Я не могу понять причин целеустремленности, которую я вижу в сочетании цветов, гармонии форм и движений, вызванных ветром. Но, она есть, она здесь, перед моими глазами. Наконец, в моей власти сделать так, чтобы сущее было, только если сущее уже есть, но если я верю в Бога, я не могу допустить никакого перехода, кроме словесного, между универсальным промыслом Божьим и конкретным видом, на который я смотрю. Считать, что он сотворил пейзаж для того, чтобы он мне понравился, или что создал меня, для того, чтобы я радовался пейзажу нельзя. Это означало бы принять вопрос за ответ. Осознанно ли сочетается эта синева с зеленым? Откуда мне это знать? Идея универсального не может гарантировать никакого личного желания, особенно в нашем случае. Зеленый цвет травы объясняется биологическими законами, конкретными факторами, географическими условиями, а синева воды объясняется глубиной реки, структурой почвы, быстротой течения. Сознательно выбрать эти краски можно было бы только задним числом. Здесь встреча двух причинных рядов, что, на первый взгляд, кажется случайностью. Целенаправленность остается проблематичной даже в лучшем случае. Все предложенные здесь отношения -- лишь гипотезы. Никакая цель не воспринимается нами как императив, потому что ни одна цель не раскрывается нам, как цель, поставленная себе ее создателем. 47 Красота природы никогда прямо не обращается к нашей свободе. Точнее, в совокупности листвы, форм и движений есть кажущийся порядок, а значит, иллюзия призыва, который, будто, требует этой свободы, но тут же притихает под нашим взглядом. Стоит нам взглянуть на этот порядок, как призыв исчезает, мы можем по своему желанию соединить этот цвет с другим или третьим, установить связь между деревом и водой, деревом и небом или деревом, небом и водой. Моя свобода превращается в мой каприз: по мере установления новых связей, я ухожу все дальше от мнимой объективности, которая взывает ко мне: я мечтаю о некоторых мотивах, неясно навеянных вещами. Реальность природы уже только предлог для мечты. Иногда я до глубины души огорчен тем, что этот на мгновение осознанный порядок, мне никем не был предложен, а значит, не может претендовать на истину. Тогда я фиксирую свою фантазию, переношу ее на холст, на страницы книги. В этот момент я превращаюсь в посредующее звено между бесцельной целью природы, и взглядами других людей. Я вручаю им ее, благодаря такой передаче, она становится человеческой. Здесь искусство можно считать актом приношения дара, и один этот дар уже обеспечивает метаморфозу. Происходит нечто похожее на передачу титула и властных полномочий при матронимате, когда мать сама не является носителем имени, но остается обязательной посредницей между дядей и племянником. Если я на лету схватил иллюзию, если вручаю ее другим, освободив и передумав заново, они могут принять дар с полным доверием -- иллюзия сделалась интенциональной. Автор, конечно, остается на границе субъективного и объективного и не в состоянии оценить объективный порядок дара. 48 Наоборот, читатель обретает все большую безопасность. Как бы далеко он ни забрался, автор проделал еще больший путь дальше. Как бы ни соотнес он между собой элементы книг -- главы, страницы, слова -- у него есть гарантия, что они были написаны и расположены автором определенным образом. Он даже может внушить себе, подобно Декарту, будто есть скрытый порядок в расположении не связанных между собой элементов. Творец опередил его и здесь, ведь самый прекрасный беспорядок -- это художественные эффекты, которые все-таки представляют собой некую упорядоченность. Процесс чтения содержит индукцию, интерполяцию, экстраполяцию. Основание всех этих операций заложено в авторской воле, подобно тому, как научная индукция некогда считалась заложенной в воле божественной. От первой до последней страницы нас ведет неведомая ненавязчивая сила. Это не значит, что нам просто расшифровать намерения художника. Я уже говорил, что о них мы можем только догадываться, тут играет большую роль опыт читателя. Но наши открытия подкрепляются твердой уверенностью, что красоты, увиденные нами в книге, никогда не бывают результатом только встречи. Случайно сочетаются только дерево, небо в природе. В романе -- все наоборот: герои куда-то едут, оказываются в такой-то тюрьме. Если они гуляют по этому определенному саду, мы имеем дело сразу и с совпадением независимых причинных рядов (герой находился в некотором душевном состоянии, вызванном рядом психологических или общественных событий; но одновременно он направлялся в конкретное место, и планировка города привела его в этот парк), и с проявлением более глубокой обусловленности. Ведь парк вызван к жизни для того, чтобы соответствовать определенному душевному состоянию, чтобы выразить это состояние через вещи, и сделать это наиболее рельефно. А само душевное состояние возникло в связи с пейзажем. Здесь причинная связь -- только кажущаяся, ее можно назвать "беспричинной причинностью", а глубокой реальностью является обусловленность. 49 Но если я с полным доверием отношусь к последовательности целей, замаскированной под последовательностью причин, то это значит, что открывая книгу, я подразумеваю: объект рожден из человеческой свободы. Если бы я предполагал, что художник писал в порыве страсти и движимый ею, то мое доверие тут же испарилось бы. В этом случае поддержание последовательности причин последовательностью целей ни к чему бы не привело, потому что последняя обуславливается психологической причинностью, а тогда произведение искусства возвратилось бы в цепь детерминизма. Конечно, когда я читаю, я вполне допускаю, что автор мог быть взволнован им, и предполагаю, что первый эскиз произведения родился у него под воздействием страсти. Но само решение написать предполагает, что автор отошел от своих страстей, что он свои подчиненные эмоции сделает свободными, как это делаю я в процессе чтения. Все это означает, что он окажется на позиции великодушия. Словом, чтение есть некое соглашение о великодушии между автором и читателем. Оба доверяют друг другу, оба рассчитывают друг на друга, и предъявляют друг к другу те же требования, что и к себе. Такое доверие уже само по себе есть великодушие: ничто не заставляет автора верить, что читатель использует свою свободу, равно как ничто не заставляет читателя верить, что автор воспользуется своей. Оба совершенно свободны в выборе решения. Поэтому становится возможным диалектическое движение туда и обратно: когда я читаю, я чего-то ожидаю; если мои ожидания оправдываются, то прочитанное позволяет мне ожидать еще большего, а это значит -- требовать от автора, чтобы он предъявил ко мне самому еще большие требования. И наоборот: ожидания автора заключаются в том, чтобы я поднял уровень своих ожиданий еще выше. Выходит, что проявление моей свободы вызывает проявление свободы другого. 50 При этом не важно, к какому виду искусства относится эстетический объект: "реалистического" (либо претендующего на это) или "формалистического". В любом случае оказываются нарушены естественные отношения. Это только дерево на первом плане картины Сезанна, на первый взгляд, кажется продуктом причинных связей. Но здесь причинность -- всего лишь иллюзия. Безусловно, она присутствует в виде пропорций, пока мы смотрим на картину. Но ее поддерживает глубинная обусловленность: если дерево находится именно здесь, то потому, что вся остальная картина обусловила появление на первом плане именно такой формы и таких красок. Так сквозь незаурядную причинность наш взгляд видит обусловленность как глубинное строение объекта, а за нею просматривается человеческая свобода как его источник и первоначальная основа. Реализм Вермеера столь откровенен, что поначалу кажется нам фотографичным. Но если реально рассмотреть осязаемость материи на его картинах, рельефность розовых кирпичных стен, богатую синеву ветки жимолости, мерцающий сумрак его интерьеров, немного оранжевый оттенок кожи на лицах его персонажей, напоминающий отполированный камень кропильницы, то полученное наслаждение вдруг доводит до нашего сознания, что все это обусловлено не столько формами или красками, сколько его материальным воображением. Формы передают субстанцию и саму плоть вещей. Общаясь с такой реальностью, мы, вероятно, максимально приближаемся к абсолютному творчеству. 51 Ведь в самой пассивности материи мы познаем бездонную свободу человека. Как видно, творчество -- не только создание нарисованного, изваянного или написанного объекта. Подобно тому, как мы видим вещи на фоне мира, так и объекты, представленные искусством, встают перед нами на фоне вселенной. На втором плане приключений Фабрицио видна Италия 1820 года, Австрия и Франция, и усеянное звездами небо, к которому обращается аббат Бланес, и, наконец, вся земля целиком. Если художник пишет поле или вазу с цветами, то его картина становится окном, распахнутым в мир. По красной тропинке, бегущей во ржи, мы уходим гораздо дальше, чем написал Ван Гог на своей картине. Мы движемся уже по другим ржаным долям, под другие небеса, до самой реки, впадающей в море. Наш путь продолжается до бесконечности, до другого конца света, в толщи земли, которая обуславливает существование полей и конечности. Так что через последовательность производимых или воспроизводимых объектов творческий акт хочет объять весь мир. Каждая картина, каждая книга заключает в себе всю полноту события; каждая из них дарит свободе зрителя эту полноту. Ибо так мы видим конечную цель искусства. Впитать в себя весь мир, показывая его таким, как он есть, но делать это нужно так, словно его источник -- свобода человека. При этом, создание автора становится объективной реальностью только в глазах созерцателя. Это происходит посредством участия в ритуале зрелища, особенно чтения. Сейчас мы уже можем лучше ответить на только что поставленный вопрос. Писатель обращается к свободе других людей, чтобы они, через взаимное выставление своих требований, предоставили человеку полноту бытия и возвратили человечество во вселенную. 52 Но если мы хотим узнать больше, то должны вспомнить, что писатель, как и все другие художники, хочет передать читателям определенное чувство, которое называют эстетическим наслаждением и которое я лично назвал бы эстетической радостью. Только эта радость говорит о том, что произведение завершено. Значит, мы должны рассмотреть это чувство в ракурсе наших предыдущих соображений. Это эстетическое наслаждение или радость, в которой отказано творцу, пока он создает, доступно только эстетическому сознанию зрителя, для нас это -- читатель. Это сложное чувство, его компоненты взаимообусловлены и неразделимы. Сначала оно совпадает с признанием трансцендентной и абсолютной цели, которая на мгновение отодвигается рядом утилитарных целей-средств и средств-целей. Например, призывом или, что то же самое, ценностью. Мое конкретное понимание этой ценности обязательно происходит на фоне осознания моей свободы. А свобода раскрывается для себя через трансцендентное требование. Это восприятие свободой самой себя и есть радость. Эта часть неэстетического сознания заключает в себе еще одну часть. Напомню, что чтение есть творчество, и моя свобода открывается самой себе не только как чистая независимость, но и как творческая активность. Это значит, что она не ограничивается своими законами, а чувствует себя частью объекта. На этом уровне появляется чисто эстетическое явление, то есть такое творчество, в котором созданный объект предстает перед своим творцом как объект. Это единственный случай, когда творец наслаждается создаваемым объектом. Это слово "наслаждение", отнесенное к конкретному осознанию читаемого произведения, достаточно ясно говорит о том, что мы столкнулись с глубинной структурой эстетической радости. Это удовольствие, 53 получаемое от сознания своего лидерства по отношению к объекту, который осознается как главный, эту часть эстетического сознания я бы назвал чувством безопасности. Именно оно наделяет высшим спокойствием самые сильные эстетические чувства. Оно есть порождение строгой гармонии субъективного и объективного. Но, по своей сути, эстетический объект есть внешний мир, поскольку на него направлено творчество сквозь миры воображаемые. Эстетическая радость вызывается пониманием того, что мир -- это ценность, или бремя, предлагаемое человеческой свободе. Это я называю эстетическим изменением человеческих помыслов. Как правило, мир видится нами как горизонт нашей ситуации, как бесконечное расстояние, отделяющее нас от самих себя, как единство препятствий и орудий действия. Но никогда мы не воспринимаем мир как требование, обращенное к нашей свободе. Получается, что эстетическую радость приносит сознание того, что вбираю в себя то, что в основном мною не является. Я преобразую данность в императив, а факт в ценность. Мир, моя ноша, то есть главная и добровольно взятая функция моей свободы. Она состоит в том, чтобы дать жизнь тому единственному и абсолютному объекту, каковым является мироздание. В-третьих, рассмотренные элементы содержат определенный договор между человеческими свободами. С одной стороны, чтение есть доверчивое и требовательное признание свободы писателя, а с другой -- эстетическое наслаждение, полученное в аспекте ценности, несет в себе абсолютное требование по отношению к другому. Это требование того, чтобы любой человек, в меру своей свободы, испытывал такое же удовольствие от чтения той же книги. Так все человечество оказывается в состоянии максимальной свободы, поддерживающей существование мира, 54 который одновременно его мир и мир "внешний". Эстетическая радость приносит обусловленное сознание. Это сознание, создающее образ мира во всей его полноте, мира, который уже есть и вместе с тем должен быть, как мир полностью наш и совершенно чужой. Он тем более наш, чем он более чужой. А необусловленное сознание на самом деле содержит гармоническую совокупность человеческих свобод, поскольку творит объект из доверия всех и требований всех. Писать -- значит, и разоблачать мир, и в то же время предлагать его как ношу для великодушия читателя. Это значит, использовать чужое сознание, чтобы добиться своего лидерства в совокупности бытия. Значит, хотеть, чтобы это лидерство было воплощено в жизнь через посредников. А с другой стороны, реальный мир раскрывается лишь перед действием, и почувствовать себя в нем можно, лишь сделав шаг навстречу с целью его изменить. Миру романиста не хватило бы рельефности, жизненности, если бы читатель не открывал его в процессе изменяющего этот мир движения. Мы часто видели, что интенсивность жизни какого-то предмета в повествовании определяется не количеством его пространных описаний, а сложностью его связей с другими персонажами. Он будет казаться нам тем реальнее, чем чаще им будут манипулировать, брать в руки, класть на место. Короче, чем чаще персонажи будут подчинять его себе на пути к своим целям. Все совершенно точно также и для мира романа, то есть для совокупности людей и вещей. Для его максимального правдоподобия надо, чтобы разоблачение -- творчество, через которое читатель открывает этот мир -- стало как бы участием в действии. Другими словами, чем больше ты хочешь мир романа, тем он живей. Ошибка реализма была в том, что он верил, будто реальность открывается созерцанию и что 55 поэтому возможно создать ее непредвзятую картину. Как это может быть, если само восприятие пристрастно, если даже название предмета уже есть его изменение? Как писатель, который стремится быть лидером в созданном мире, может хотеть быть причастным к несправедливостям, которые существуют в этом мире? Однако, приходится. Но если он согласен стать творцом несправедливостей, то только при условии их уничтожения. В отношении читателя можно сказать, что если он создает несправедливый мир и поддерживает его существование, то он не может уйти от ответственности за это. И автор использует все свое искусство, чтобы заставить читателя создавать то, что он разоблачил, то есть включить его в творчество. Поэтому ответственность за мир романа несут оба. Происходит это потому, что он поддерживается совместными усилиями двух свобод и что автор попробовал через читателя слиться с человечеством. Необходимо, чтобы этот мир предстал в самой глубинной своей сущности, просматривался со всех сторон и поддерживался свободой. Эта свобода имеет целью общечеловеческую свободу. Если мир романа не Град конечных целей, каким он должен быть, пусть он хотя бы станет этапом на пути к этому Граду. Судить о нем и изображать его надо не как нависшую над нами и грозящую погубить нас силу, а с точки зрения того, насколько он приблизился к этому Граду целей. Произведение искусства должно всегда выглядеть великодушным, каким бы злым и отчаявшимся не было представленное в нем человечество. Конечно, дело не в том, чтобы это великодушие проявлялось в назидательных советах и добродетельных персонажах. Оно не должно быть и преднамеренным. Только из хороших чувств не создашь хорошую книгу. Но великодушие должно быть сущностью книги, той тканью, из которой созданы 56 люди и вещи. Это не зависит от сюжета -- в произведении должна быть органическая легкость, напоминающая нам, что произведение искусства вовсе не природная милость, а требование и дар. И если мне преподносят этот мир вместе с его несправедливостями, то не для того, чтобы я бесстрастно их рассматривал. Это делается для того, чтобы мое негодование вдохнуло в них жизнь, разоблачило и воссоздало все это, сохранив природу несправедливостей, как подлежащих-уничтожению-зло-употреблений. Мир писателя разоблачается до самой его сути только через восприятие его читателем, читательское негодование или восхищение. Его великодушная любовь -- клятва подражать, а великодушное негодование -- клятва изменить. Несмотря на то, что литература и мораль -- совершенно разные вещи, за эстетическим императивом мы всегда ощущаем императив моральный. Писатель самим фактом, что начал это делать, признает свободу читателя, а читатель одним фактом, что начал читать, признает свободу писателя. Это говорит о том, что, с любой точки зрения, произведение искусства -- в сущности, акт доверия в сфере человеческой свободы. И читатель, и автор признают друг за другом эту свободу, только чтобы потребовать ее проявления. Значит, произведение искусства можно определить как мысленное представление мира в степени, требуемой человеческой свободой. Из этого прежде всего следует, что нет черной литературы. В каких бы мрачных тонах ни рисовался мир, это делают для того, чтобы свободные люди испытали перед ним свою свободу. Поэтому есть только хорошие и плохие романы. Плохой роман -- тот, который льстит, чтобы понравиться, а хороший -- требование и акт доверия. Здесь важно, что единственный аспект, в котором художник может предложить мир читательским свободам, которые он задумал все разом реализовать, -- это такой мир, в который можно внести как можно больше свободы. 57 Нельзя себе представить, чтобы вызванный писателем порыв великодушия мог вызвать несправедливость. Точно так же и читатель не воспользуется своей свободой для чтения произведения, которое принимает или просто отказывается осудить порабощение человека человеком. Возможно, что чернокожий американец напишет хороший роман. Даже если в нем будет ненависть к белым, то через эту ненависть он только потребует свободы для своей расы. Он предложит мне занять позицию великодушия, и когда я испытаю словно бы чистую свободу, я не смогу вынести, чтобы меня причислили к белой расе угнетателей. Выступив против белой расы и себя самого, поскольку я ее часть, я обращаюсь ко всем свободам, чтобы они потребовали освобождения цветных. Но, при этом, никто даже представить себе не может, что можно написать хороший роман в защиту антисемитизма. Ведь нельзя ожидать, что в момент, когда я почувствую неразрывную связь моей свободы со свободой всех других людей, я свободно соглашусь с порабощением некоторых из них. Поэтому для любого писателя, эссеиста, памфлетиста, сатирика или романиста, говорит ли он только о личных проблемах или обличает социальный режим, для писателя как свободного человека, взывающего к свободным людям, существует только одна единственная тема -- свобода. 58 Коль скоро это так, то любая попытка поработить читателей ставит под угрозу саму суть искусства. Фашизм способен вызвать симпатии кузнеца как человека, но он не обязательно будет служить фашизму своим ремеслом. А писатель служит и как человек, и как художник, причем, ремеслом в гораздо большей степени, чем частной жизнью. Я наблюдал писателей, которые перед войной всем сердцем славили фашизм и оказались бесплодны именно тогда, когда нацисты осыпали их почестями. Здесь я имею в виду, прежде всего, Дрие ла Рошеля. Он совершенно искренне заблуждался и доказал это. Возглавив инспирированный фашистами журнал, он сразу принялся отчитывать, ругать, порицать соотечественников. Ответа не было, потому что люди не вольны были сделать это. Он был удручен, потому что больше не чувствовал своих читателей. Несмотря на его настойчивость, не было ни одного признака, что он понят: ни ненависти, ни гнева -- ничего. Видимо, он растерялся и, все больше теряя самообладание, начал горько жаловаться на немцев. Статьи были хороши, они сделались язвительными. Наконец, он принялся бить себя в грудь. Тишина. Никакого отклика. Только продажные газетчики, которых он презирал, подали голос. Он ушел, вернулся в журнал, опять обратился в людям -- и опять в пустоту. Наконец, он замолчал, молчание других заставило его это сделать. Раньше он требовал порабощения этих людей, но в своем безумии подумал, что они согласятся на это, а значит, оно будет свободным. Народ поработили. Как человек он мог себя с этим поздравить, но как писатель не вынес этого. В то время другие -- к счастью, большинство -- понимали, что свобода творчества предполагает и гражданскую свободу. Не пишут для рабов. Искусство прозы может сосуществовать только с одним режимом, при котором она имеет смысл -- с демократией. Когда в опасности одна, то в опасности и другая. И тогда защищать нужно не только пером. Настанет день, когда перо нужно отложить, и писателю взять в руки оружие. Как бы вы к этому ни пришли, независимо от ваших убеждений, литература бросает вас в бой. Писать -- значит, просто именно таким образом желать свободы. Коль скоро вы решили это делать, по принуждению или по своей воле, -- вы ангажированы. 59 Ангажирован на что? -- удивитесь вы. Ответ прост: защищать свободу. Надо ли стать блюстителем идеалов, как клирик у Бенда, до измены, или защищать конкретную повседневную свободу, становясь участником политической и социальной борьбы? Этот вопрос неразрывно связан с другим, кажущимся очевидным, но его никогда себе не задают: "Для кого писатель пишет?" 60 ДЛЯ КОГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ? Поначалу ответ на этот вопрос очевиден: писатель пишет для читателя вообще. На самом деле, мы видим, что его требование писателя обращено ко всем людям. Но наши предыдущие рассуждения верны только в идеале. В действительности, писатель понимает, что говорит для свобод, увязших в несвободе, тайных, невостребованных. Его собственная свобода не столь чиста: ее нужно почистить. Вот он и пишет отчасти для этого. Довольно опасно с поспешной легкостью и быстротой говорить о вечных ценностях. Они порядком поизносились. Да и сама свобода, если ее рассматривать с точки зрения вечности, выглядит увядшей веткой. Ведь она, как и море, неизменно начинается сначала. Она -- движение, с помощью которого человек все время стремится вперед и освобождается. Нет данной свободы. Ее нужно отвоевать у своих страстей, своей расы, класса, нации. И делать это нужно для других людей. Но тогда нужно учитывать особенности препятствия, которое надо устранить, сопротивления, которое предстоит преодолеть. Только это в конкретных обстоятельствах придаст облик свободе. Если писатель, по мысли Бенды, решится говорить глупости, он может в красивых выражениях высказываться о вечной свободе, к которой стремятся и национал-социализм, и сталинский коммунизм, и капиталистические демократии. Он не смутит ничьей души и ни к кому не обратится -- люди заранее будут согласны на все его требования. Но это только абстрактная мечта: даже если писатель рассчитывает на вечные лавры, независимо от своего желания, он общается со всеми 61 современниками, своими соотечественниками, братьями по расе или по классу. Для многих осталось незамеченным, что творение человеческого духа по своей природе является намекающим. Даже если автор собирается как можно полнее описать свой объект, автор никогда не ставит себе целью рассказать о нем все, -- писатель никогда не говорит всего, что знает. Если я хочу сказать соседу, что в его окно залетела оса, мне не нужны долгие разговоры, достаточно одного слова: "Эй!" или "Осторожно!", или просто жеста. Если сосед увидит пчелу, то -- все нормально. Если мы представим себе, что на патефонной пластинке без комментариев будет воспроизведен будничный диалог супружеской пары из Прованса или Ангулема -- мы ничего не поймем, потому что не будет контекста, то есть общих воспоминаний, общего взгляда на вещи, социального положения супругов, их житейских обстоятельств, словом, знания каждым из собеседников мироощущения другого. Так же с чтением: люди одного поколения или одного коллектива, имеющие за спиной одни и те же события, задающие или избегающие одних и тех же вопросов, чувствуют один и тот же вкус во рту, у них одни проблемы, общие покойники. Вот почему не следует писать все, есть слова -- ключи. Если я начну рассказывать о немецкой оккупации американской публике, то потребуется много анализа и всяких предосторожностей, я испишу двадцать страниц, чтобы рассеять предубеждения, предрассудки, легенды. Я буду вынужден на каждом шагу укреплять свои позиции, стараться найти в истории Соединенных Штатов образы и символы, которые помогли бы лучше понять нашу историю, все время нужно иметь в виду разницу между нашим старческим пессимизмом и их юношеским оптимизмом. Если я на эту же тему захочу написать для французов, то для своих достаточно примерно 62 таких слов: "Концерт военной музыки в павильоне публичного сада". В этом будет все: прохладная весна, провинциальный парк, бритоголовые люди, играющие на медных инструментах, слепые и глухие прохожие, спешащие прочь, два--три мрачных слушателя под деревьями, этот ненужный для Франции кошачий концерт, исчезающий в небе звук, наш позор и наша тревога, а также наше негодование и наша гордость. Читатель, для которого я пишу -- это не Микромир, не Простак и не Господь Бог-отец. У него нет невежества доброго дикаря, которому нужно все объяснять с сотворения мира, он не дух и не заповедный ум. Не обладает он и всеведением ангела или Всевышнего. Это я раскрываю перед ним некоторые аспекты вселенной, использую то, что он знает, чтобы обучить тому, чего он не знает. Оказавшись между абсолютным знанием и абсолютным незнанием, у него есть определенный багаж, который все время пополняется и вполне достаточен, чтобы можно было почувствовать историю этого читателя. Ведь он не сиюминутное сознание, не полное вневременное утверждение свободы. Читатель не отрывается от истории, он в ней ангажирован. Имеют историю и авторы. Именно это заставляет некоторых из них, в надежде вырваться из истории, совершить прыжок в вечность. Читатель и писатель погружены в одну и ту же истори