збытка глаголов прошедшего времени.
     <i>Пауза.</i>
     Пофехтуем?
     Публий. С утра пораньше? Как сказала девушка легионеру.
     Туллий. Именно. Размяться. Кровь разогнать... Взвешивался сегодня?
     Публий. Нет еще. Но вчера -- да. Та же самая история --  полнею. Почему
это, интересно, прибавить  гораздо проще, чем потерять?  Теоретически должно
быть одинаково просто. Либо одинаково сложно. (<i>Встает и подходит к  пульту.</i>)
Мечи или кинжалы?
     Туллий. Мечи. А то у тебя изо рта...
     Публий. У  меня только  пахнет.  У тебя  вываливается... Парфянские или
греческие?
     Туллий. Греческие.
     Публий (<i>нажимая на кнопку  пульта,  где появляется  текст заказа</i>).  Что
все-таки  природа  хочет  сказать  этим?  Что   увеличиваться  в  объеме  --
естественней, чем уменьшаться?
     <i>Появляются мечи; Публий и Туллий разбирают их, продолжая беседовать.</i>
     И -- до каких пределов? То есть, с одной стороны, когда развиваешься --
из  мальчика  в  мужа  -- то  увеличиваешься.  На  протяжении  лет  примерно
двадцати-тридцати. И  -- возникает инерция. Но почему именно  живот?  Оттого
что  вперед двигаешься,  что ли?.. С  другой стороны --  куда двигаешься-то?
Известно,  куда. Где он вообще не понадобится. Ни  его отсутствие. На том-то
свете...
     Туллий  (<i>примеряясь к мечу</i>).  Может, чем больше объем,  тем подольше на
этом  задержишься.  Гнить, по крайней мере,  дольше будешь.  Распад, Публий,
тоже форма присутствия.
     Публий.  Да  --  если  не  кремируют.  От  претора,  конечно,  зависит.
...Начали! До первой крови.
     Туллий. До первой крови.
     <i>Фехтуют.</i>
     Публий.  Но  если увеличиваться  (<i>выпад</i>)  естественно,  то  уменьшаться
(<i>отскок</i>) -- искусственно.
     Туллий.  А  что  плохого в  искусственном?  (<i>Выпад.</i>) Все  искусственное
естественно.   (<i>Еще  выпад.</i>)  Точней,   искусственное  начинается  там,  где
естественное (<i>отскок</i>) кончается.
     Публий. А где кончается (<i>выпад</i>) искусственное?
     Туллий. Весь ужас  в том, Публий (<i>контрвыпад</i>), что  искусственное нигде
не  кончается. Естественное естественно и  кончается. (<i>Теснит  Публия к  его
алькову.</i>) То  есть  становится искусственным.  А искусственное не  кончается
(<i>выпад</i>) нигде  (<i>еще выпад</i>), никогда (<i>еще выпад</i>), ни под каким видом. (<i>Публий
падает в альков.</i>) Потому  что за ним ничего не  следует. И,  как  сказано  у
поэта,

        это хуже, чем детям
        сделанное бобо.
        Потому что за этим
        не следует ничего.

     Публий. У какого поэта?
     Туллий. У восточного.
     Публий. Может, искусственное, если долго продолжает быть искусственным,
в  конце концов становится естественным.  Яичко-то  становится  курочкой.  А
ведь,  глядя со стороны,  ни за что  не скажешь.  Изнутри  --  тоже вряд ли.
Потому что искусственным  выглядит... Мне всегда казалось,  Туллий, на яичко
глядя,  -- особенно  утром, когда разбиваешь,  чтоб глазунью сделать, -- что
существовала  некогда цивилизация, наладившая  выпуск консервов органическим
способом.
     Туллий. В этом смысле мы все -- консервы. Чья-то будущая яичница. Если,
конечно, не кремируют... Меч возьми.
     Публий  (<i>нехотя выбирается  из  алькова</i>).  Отяжелел  я.  Вот  в  Ливии,
помню... (<i>Внезапно в сердцах.</i>) Да на кой ляд эту форму поддерживать! Худеть!
Особенно -- если чья-то будущая яичница...  Либо если кремируют... Да и тебе
же  лучше: чем я  толще, тем  больше  пространства  занимаю. Тем больше тебе
времени этого твоего остается-- Ведь всем все равно, с тебя начиная, есть ли
Публий  Марцелл, нет ли  его.  И  если  даже есть, какое  кому дело, как  он
выглядит. Кого это интересует? Богов? Природу? Цезаря? Кого?..  Богам вообще
на все положить. Цезарю -- тоже. В этом смысле он -- точно помазанник ихний.
Природе?.. Безразличны ли природе очертания дерева?
     Туллий. Похоже на тему для диспута.
     Публий. Я думаю, природе на силуэт дерева накласть! Хотя оно его четыре
раза в году меняет. Но  в этом-то безразличие и  сказывается. Пресыщенность.
Листики обдирает... А у него, может,  только и есть что листики. Оно, может,
всю  дорогу только тем и  занято было,  что  их пересчитывало.  Денежку свою
зелененькую золотую... И -- рраз...
     Туллий. Ну,  распустил  сопли.  Меч,  говорю,  возьми...  И  вообще  --
вечнозеленые тоже есть. Лавр, допустим. Хвоя. И так далее.
     Публий. Меч  я,  допустим,  могу  взять.  Дальше  что? Скрестим мы  их.
Разойдемся. Выпад, контрвыпад, дистанция... Дальше что? Устанем. Дальше что?
Ты выиграешь -- я проиграю. Или наоборот.  Какая разница? Кто этот  поединок
увидит? Даже  если я тебя убью  --  или  наоборот. Хотя  мы договорились. До
первой крови. Но -- кто это увидит? Кто это добро смотреть станет? Тем более
в  прямой трансляции. Даже претор не будет. Претор это в записи посмотрит и,
если смертоубийства нет, еще, неровен час, запись сотрет.  В  конце рабочего
дня. Не потому, что пленки жалко или бобины тоже смазывать надо:  потому что
сюжета нет.
     Туллий. Нет. Они  пишут все без разбору. Стирать им декретом запрещено.
Мало ли  -- можно почерк преступника установить. Даже если преступление и не
совершено.  Все  равно  --  почерк. Возможного  преступника.  Чтоб  раскрыть
возможное  преступление. Что есть формула реальности... Так что  сюжет есть,
Публий.  Сюжет  всегда  возникает  независимо  от  автора.  Больше  того  --
независимо от действующих лиц. От актера. От  публики. Потому  что подлинная
аудитория -- не они. Не партер и галерка. Они тоже действующие лица. Верней,
бездействующие. У нас один зритель -- Время. Так что -- пофехтуем.
     Публий  (<i>нехотя беря  меч</i>). Ну, от  этого  зрителя  аплодисментов  хрен
дождешься. Даже если выиграешь. Тем более если проиграешь. Гарде.
     <i>Фехтуют.</i>
     Туллий. Потому  что выигрыш  (<i>выпад</i>) --  мелодрама  и  проигрыш  (<i>снова
выпад</i>)  --  мелодрама.  (<i>Отступая под натиском  Публия.</i>) Побег -- мелодрама,
самоубийство -- тоже. Время, Публий, большой стилист... (<i>Наступает.</i>)
     Публий. Что же (<i>защищаясь</i>) не мелодрама?
     Туллий.  А  вот  (<i>выпад</i>)  --  фехтование. (<i>Отступает  назад.</i>)  Вот  это
движение -- взад-вперед  по сцене.  Наподобие маятника.  Все,  что  тона  не
повышает... Это и есть искусство... Все, что  не жизни подражает, а  тик-так
делает... Все,  что монотонно... и петухом не кричит...  Чем монотонней, тем
больше на правду похоже.
     Публий (<i>бросая меч</i>). Туше; но так можно махаться до светопреставления.
     Туллий  (<i>продолжая  еще  некоторое  время  проделывать  соответствующие
движения мечом</i>). И во  время оного. И после. И после-после-после-после... До
первой крови.  До второй. До-последней-капли-крови... Вот -- почему --  люди
-- воюют... Уфф... Мы ж договаривались: до первой...
     Публий. Ты мне колено задел.
     Туллий. Ох, прости. Не заметил. Надеюсь, несерьезно.
     Публий. Пустяки. Царапина. Как сказал лев гладиатору...
     Туллий. Вата и йод в аптечке. Перевяжи... Пойду душ приму, потный весь.
     Публий (<i>задумчиво</i>). Не-е, пусть сочится.  По крайней мере,  доказывает,
что -- еще не  статуя.  Не  из мрамора.  Что  --  не классик. Поскольку есть
колено.  Вполне --  в  своем  роде  --  классическое. Не хуже, чем у "Бдения
Алкивиада". Хотя видел только копию.  Или -- "Дискобола". Тоже копия. И  там
не  колено главное... Все  равно  --  классическое. Таким коленом наместники
местных  царьков  давят.  На  мокром  полу  мраморной  купальни.  На   своей
загородной вилле.  Вечер  лилового  цвета...  Светильники в  нишах трепещут,
масло  плавится.  Пальмы  кронами перешептываются, как ожившие  иероглифы. И
царек, сучара, на мокром полу извивается,  воздух  ртом ловит. Не-е, хорошее
колено.  Римское.  Что  бы  там  Туллий  ни наговаривал  на  пленку... Пусть
сочится...  пусть. И  даже еще  расковыряю. (<i>Берет меч и, морщась, надрезает
кожу: после этого выдавливает пальцами из надреза кровь. За этим занятием --
надрезыванием и  выдавливанием -- и  застает его выходящий из  душа  Туллий.
Некоторое время он наблюдает за Публием, потом делает шаг к нему.</i>)
     Туллий. Ты  что?! Совсем охренел!? Прекрати сию же минуту! Варвар, мать
твою! Дикарь! Где вата?
     Публий (<i>поднимая глаза, в которых слезы</i>). С легким паром, Туллий.
     Туллий. Идиот недоделанный! (<i>Кидается к  аптечке, достает йод и  вату и
бросается назад.</i>)  Вспомнил свои азиатские штучки. Сколько волка ни корми...
(<i>Наклоняется   к  Публию,  чтоб   перевязать   колено.</i>)  Люди   на   Канопус
высаживаются, а тут...
     Публий (<i>отмахивается</i>). Оставь меня в покое! Не трогай.
     Туллий. Ну да. Сейчас мы впадем  в  транс.  Начнем раскачиваться.  Знак
себе на лбу нарисуем. И  споем что-нибудь  лишенное текста. Так,  да? (<i>Снова
наклоняется к Публию.</i>) Дай ногу, не дури!
     Публий. Отойди, говорю. (<i>Делает  угрожающий жест мечом.</i>) Оставь  меня в
покое. Не трогай. Пусть сочится...
     Туллий. Да прекрати ты этот...
     Публий. Пускай сочится. Она, может, единственное доказательство, у меня
оставшееся, что я действительно жив. А  ты ее  остановить хочешь. На кого ты
работаешь?
     Туллий. Ты... по-моему... сошел с ума.
     Публий. Телекамеры эти  вокруг.  Всех  подозревать  начинаешь.  Почем я
знаю, что ты не робот. С  камерой встроенной. Вживленной органически. Может,
даже помимо твоей воли. Еще  при  Тиберии  эксперименты начали. Я  читал. На
зайчиках.  Тем  более  -- вернулся. Тогда  и вживили...  Пускай  сочится. По
крайней  мере,  хоть  буду  знать, что  сам  -- не  робот. А  то сомневаться
начал... может, все --  все --  тебя включая -- на  пленку  записано. И  мне
показывают. Стереоскопически. Включая запахи. Как  сад и  лебеди. Или  берег
моря.  Потому  и  декорация одна  и  та  же:  бюджет  ограниченный.  Или  --
классицизм. Три единства блюдут. И почему бы  и нет? Если между классицизмом
и натурализмом выбирать, я бы и сам  классицизм выбрал. И почему  отказывать
компьютеру  в  снобизме?  Снобизм  тоже  форма  отчаянья,  в  конце  концов,
классицизм в него запрограммирован. Не с потолка взялся. И говоря о потолке,
Туллий, смотрю я на  него и не  знаю: я ли на него смотрю  -- или он на меня
смотрит...
     Туллий. Чего ты городишь?..
     Публий. Весь вопрос  в том, на кого ты работаешь. Что я на него смотрю,
это и ежу ясно.  Что он на меня...  но если да, если он осуществляет за мной
наблюдение -- то он  мне больше внимания  уделяет, чем  я  ему. И кто  тогда
здесь одушевленный объект? Конечно, если ты не робот, то тогда внимание  его
распыляется...  Нет,  пусть  сочится...  Он  этого  еще  не  видел.   Что-то
новенькое...
     Туллий. Перевяжи, говорю. Смотреть противно.
     Публий. Значит -- не робот... Хотя, с другой стороны, я бы тоже трещины
в потолке забздел..!  Трещина-то не  записана. Только возможность катастрофы
отличает реальность от фикции.
     Туллий. Мелодрама. У всех варваров врожденное чувство мелодрамы.
     Публий (<i>кричит</i>). Должен же я знать место, в котором умру!!!
     Туллий.  А-а-а...  вон оно  что.  (<i>Кидает  Публию  бинты  и  вату.</i>) На,
перевяжи. (<i>Отходит к  окну:  начинает,  глядя  в  окно,  говорить, но  потом
спохватывается  и поворачивается сначала  лицом, потом -- спиной к  публике.
Когда  он  стоит  спиной, он как бы  подпирает воображаемую  стену,  которой
служит рампа.</i>) Люди, Публий... люди  делятся  на тех,  для которых  важно --
где, и  на тех,  для  которых важно  --  когда... Есть еще, конечно,  третья
группа. Для которых важно -- как. Но это --  как правило  --  молоденькие, и
они не в счет.
     Публий. Да кто ты такой!? Откуда ты знаешь, на кого люди делятся?
     Туллий.  Только  на   эти   две  категории.   Сам...  э-э-э...  процесс
обусловливает  их количество. Так сказать, ограничивает выбор.  И  их только
две.
     Публий. Ну да;  и  я, ясное дело, выбрал неправильно. Обпачкался. И то:
хрен  ли  мудрить: раз пожизненно -- то где еще?  Как не  в  этих четырех...
тьфу... в этом... как его?..
     Туллий. Пи-Эр-квадрате?
     Публий.  Во-во.  В  Пи-Эр-квадрате.  В   своей  кровати.  При  всеобщем
обозрении. На  миру и смерть красна...  Это самая большая порнография и есть
--  это  показывать. Это  --  и еще роды. Потому  что это всегда не ты. Даже
когда свои собственные роды потом смотришь. В записи. Все равно -- не ты.
     Туллий   (<i>достает   с   полки   "Свод   Законов"</i>).  Буква  "П"...   так
..."Порнография". Всякий неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию..."  Вот
что говорит по этому поводу Тиберий.
     Публий. Да что ты мне этого  кретина все время в  нос тычешь!?  Тиберий
то,  Тиберий се. Прямо как  христиане со  своим как его...  неважно,  только
тридцать три года ему  и  было... Что  он знал?.. А если  тебе  под сорок --
тогда  как?   или  под   пятьдесят?..  На  этом  и  погорели...   Тиберий...
Неодушевленный предмет... Эрекция...  Самая большая эрекция  -- это когда не
ты умираешь...
     Туллий. Н-да, будь я последним человеком на земле...
     Публий. ...у тебя бы  стоял,  как эта Башня... С другой стороны,  зачем
отказывать ближнему  в удовольствии.  Пускай  записывают.  Или  транслируют.
Может, последнюю  фразу удачно скажу...  В  конце  концов, Туллий,  я против
всего  этого   (<i>делает  широкий  жест  рукой</i>)  Пи-Эр-квадрата  не  возражаю.
Клаустрофобия, конечно, разыгрывается, как подумаешь, что именно  здесь... И
сбежать  хочется  не  столько отсюда как места жизни, как  отсюда как  места
смерти... То есть, я, Туллий, не против смерти -- не пойми меня превратно. И
я не против Башни  и не за  свободу... Свобода, может, и не лучше Башни, кто
знает... я не  помню... Но свобода есть вариация  на  тему  смерти.  На тему
места, где это случится. Иными словами, на тему гроба... А то здесь гроб уже
--  вот он. Неизвестно  только  --  когда. Где  -- это  ясно. Ясность  меня,
Туллий, как раз и пугает. Других -- неизвестность. А меня -- ясность.
     Туллий.  Да что  плохого в этом помещении...  Ну,  перебрали,  наверно,
малость  со  скрытыми   камерами.  Так  это  только   со  свободой  сходство
усиливает... К  тому же, кто знает, может,  ты и прав, может, и вправду  нам
все это просто показывают. И скорей всего -- в записи.  Вполне возможно, что
все это суть условность. Будь это реальностью, не вызывало б столько эмоций.
     Публий. Тут я и умру -- реальность это или условность...
     Туллий. Это  и  есть недостаток пространства,  Публий,  это  и  есть...
Главный,  я  бы  сказал... Что в нем  существует  место, в  котором  нас  не
станет... Потому, видать, ему столько внимания и уделяют.
     Публий. Ну, у Времени тоже такие места есть. Сколько влезет...
     Туллий  (<i>назидательно</i>).  У  Времени,  Публий,  есть  все, кроме  места.
Особенно с тех пор,  как числа отменили... А пространство... любая его точка
может стать... Поэтому его  так  и живописуют. Все эти пейзажи  и ландшафты.
Этюды с  натуры. Чистое подсознание... Со Временем этот номер не проходит...
Так, разве что портрет там или натюрморт...
     Публий. И тебе все равно -- где?
     Туллий. Мне все равно -- где, и мне все равно -- когда.
     Публий. Вот они,  римские доблести! Стойкость патрициев! Муции Сцеволы!
Руки жареные!  Если  тебя  не  интересует ни где, ни  когда  --  что же тебя
интересует? Как?..
     Туллий. Меня интересует -- сколько.
     Публий. Сколько -- чего?
     Туллий.  Сколько  часов   бодрствования  представляют  собой   минимум,
необходимый компьютеру для определения моего  состояния как бытия. То  есть,
что я  --  жив. И сколько  таблеток  я должен  единовременно  принять,  дабы
обеспечить этот минимум?
     Публий. ???
     Туллий. Не пойми меня превратно. Дело не в том, что мне надоело с тобой
разговаривать. Хотя отчасти да. И не в том, что я не спал всю ночь. Что тоже
правда. Просто  действительно  хочется уподобиться  Времени.  То  есть,  его
ритму. Поскольку я  не поэт  и не могу  создать новый... Единственное, что я
хотел  бы  попытаться   --  сделать  свое   бытие  чуть  монотонней.   Менее
мелодраматичным.  Больше на  зрителя рассчитанным...  Грубо  говоря -- спать
больше.  Восемь  часов сна,  шестнадцать бодрствования: эту версию Времени я
знаю. Может, это можно переиграть.
     Публий (<i>ошеломленный всем услышанным</i>). То есть как?
     Туллий.   Скажем,   шестнадцать  сна   и   восемь  бодрствования.   Или
восемнадцать сна, шесть бодрствования. Чем  меньше бодрствования, тем больше
сна  --  и тем интересней версия Времени. Пространство -- оно, вишь, Публий,
всегда одинаковое -- горизонтальное.  А Время... Я уже пытался кое-что.  Ну,
там спать днем, не спать ночью. Или бдеть трое  суток подряд и наоборот. Но,
во-первых,  в   этих  условиях  (<i>кивает  на   окно</i>)  дополнительная  энергия
расходуется на определение дня  и ночи. Да и сутки просто так не измеришь. А
во-вторых,  --  и  это  беспокоит  меня  сильней всего -- есть некий минимум
бодрствования, после наблюдения которого компьютер прекращает подачу пищи. И
тогда придется выпрашивать у тебя. Скорей  всего,  менять на снотворное. Что
испортило бы весь замысел. Не говоря уже о том, что вступили бы в отношения,
не  предусмотренные  Тиберием  при   организации  Башни   и,  скорее  всего,
неприятные нам самим...
     Публий (<i>быстро</i>). Что ты имеешь в виду под "неприятными"?
     Туллий.  Ну,  там   меновая  торговля,  воровство,  подозрения,  доносы
Претору... ты же жил в Риме... И пока  бы я объяснил  Претору, в чем дело, и
пока бы он согласился поверить...
     Публий. Может, Претора и спросить, сколько таблеток тебе можно?
     Туллий. Что ты! Что ты! (<i>Шепотом, поднося палец к  губам.</i>) Я же не имею
права на снотворное  больше. Я же свое выбрал еще в  прошлом  месяце... Нет,
никто  ничего  знать  не  должен...  Тайна...  В  конце  концов,  если  поэт
интересуется  Временем  профессионально, то  я  --  любительски. А  любитель
действует по наитию... Вот ты, например, -- сколько ты на ночь принимаешь?
     Публий. Две -- две с половиной. Три.
     Туллий. Значит так,  -- три таблетки --  восемь часов  сна. Шестнадцать
часов, стало быть,  равняется -- шести таблеткам. Запомним:  шестнадцать  --
шести. То  есть шесть -- шестнадцати. Допустим, нам нужно семнадцать  часов.
Чтобы получить семнадцать, надо увеличить дозу с  шести на -- сколько? Стоп.
Делим шестнадцать на  шесть. То есть часы на  таблетки. В итоге  получаем...
Стоп. Вздор. Делим таблетки на часы. Шесть на шестнадцать. Получаем,  прежде
всего, дробь. Публий, ты следишь за ходом мысли?
     Публий. С завистью и с восхищением.
     Туллий.  Погоди, то ли еще будет. Значит, дробь плюс... Сбился. В общем
даже если четными  оперировать,  то получается: одна таблетка равна  четырем
часам сна.  Ничего себе  таблеточка!  Дает!  Значит, одна четверть  таблетки
равна  часу сна.  Значит,  если  мы  хотим  прибавить семнадцать часов,  нам
надо... нам надо... штук семь с хвостиком... Так что ли... (<i>Неуверенно.</i>) Нам
надо...
     Публий. Да  на кой  тебе  Время? Сроку,  что  ли,  не хватает? Ведь  --
пожизненно!
     Туллий.  В том-то и  дело, друг  Публий,  что  пожизненно  переходит  в
посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно... То есть,
при  жизни  существует возможность узнать, как будет там... И римлянин такой
шанс упускать не должен.
     Публий. Подглядеть, значит?..
     Туллий (<i>почти кричит</i>). Оно же -- подглядывает!..
     Публий. Подсмотреть? Через дырочку?..
     Туллий. В  известном смысле. Но --  не глядя.  С закрытыми  глазами.  В
горизонтальном положении.
     Публий. Когда мы когортой в Галлии стояли...
     Туллий. Публий! умоляю! Ради всего святого...
     Публий. ...я  одного  грека знал.  До  чего был  предприимчивый. Домами
торговал. И  был у  него один  дом.  Шести  или  восьмиэтажный -- не  помню.
Нормальные семьи жили. Муж, жена, ребенок. Так  он что, бестия, придумал? Он
им вместо  лампочек миниатюрные  телекамеры вкрутил. За три  сестерция можно
было целый час  семейную жизнь наблюдать. Совокупление то  есть. Весь  цимес
был именно в том,  что сегодня они могли решить не делать этого... И плакали
твои сестерции. А могли и наоборот...
     Туллий. Чего ради ты мне это рассказываешь?
     Публий. Очереди к нему  стояли! Потому что -- элемент вероятности.  Это
знаешь как  распаляет! И особенно, если у них ребеночек... И они его сначала
спать укладывают... Или он среди дела просыпается... и вякать заводится. Что
ты!.. И она, уже на полном взводе, со станка слезает и в детскую канает... И
особенно, если блондинка... И потом возвращается, а у него эта вещь...
     Туллий. Прекрати, я сказал!
     Публий. Колоссально он  заработал, грек  тот. Целую сеть потом  открыл.
"Аргус" компания называлась. Не слышал?
     Туллий. Нет.
     Публий. Значит, своим умом дошел.
     Туллий  (<i>пересчитывает таблетки  во флаконе</i>).  В старые добрые времена,
Публий,  таким,  как ты, язык выдирали, уши обрезали и глаза выкалывали. Или
кожу живьем сдирали. Или кастрировали... Может, я только потому и терплю все
это, что казнить  уже наказанного -- во-первых, камерой, во-вторых, тем, как
твои мозги устроены, -- получается тавтология. Театр в театре.
     Публий.  Или  как если  тебе  в собачье дерьмо ступить... (<i>Прикладывает
ладонь к животу.</i>) Полдник скоро.
     Туллий. Пойду лягу. Все-таки  ночь не  спал. (<i>Пересчитывает  таблетки.</i>)
Спать, спать...  Не съедай мою порцию, а?.. Что  у нас сегодня?.. Паштет  из
голубиной печенки и...  форель  с  яйцами аиста...  Н-да, наконец-то рыба...
Яйца,  по  крайней  мере,  оставь...  позавтракать...  Возьму  для  верности
(<i>высыпает на ладонь</i>)  восемь. (<i>Наливает вина в  бокал;  глотает снотворное и
запивает.</i>)
     Публий. Не уходи, постой...  Что же я-то делать буду? Шестнадцать часов
подряд!
     Туллий. Семнадцать.
     Публий. Тем более!  Ты обо мне подумал? Эгоист! Патриций! Все вы такие!
За это вас  и  не любят... Что я-то делать буду? На меня-то тебе  наплевать,
да?
     Туллий. Не  ори!  Телек  посмотришь. Музыка опять  же.  Прогулка потом.
Книжки...  Вон классиков  этих  почитай... Классика вообще приятней  читать,
когда знаешь, как он выглядел...
     Публий. Да с кем же я разговаривать  буду?! Вслух, что ли.  Да  я  ж...
Семнадцать часов. Один. Да это ж с ума сойти... Да я ж не выдержу...
     Туллий. Да чего там выдерживать, о чем  ты толкуешь. (<i>Зевает.</i>) Наоборот
-- в  покое  тебя  оставлю...  (<i>Зевает.</i>) А  когда  проснусь,  расскажу, чего
видел... про Время... там тоже показывают... (<i>Зевает.</i>)
     Публий. Не  зевай!.. (<i>Хватает Туллия за полу  тоги.</i>) Постой!  Не ложись
еще...  Как же так... (<i>хватается за голову</i>) ...один в этом Пи-Эр-квадрате...
как точка, циркулем обведенная... Да что ж ты, подлец, делаешь... Будто я не
человек... Не  зевай!!!  Ой,  у меня  голова сейчас  лопнет.  Ты что  --  не
понимаешь?!..
     Туллий (<i>широко зевая</i>).  Человек,  Публий... Человек (<i>зевает опять</i>),  ну
что в человеке особенного... (<i>Зевает.</i>) Отвернись.
     Публий. Зачем?
     Туллий. Снотворное спрятать. И переодеться.
     Публий (<i>отворачивается</i>). Я бы и так не взял... Только не долго.
     Туллий  (<i>зевая</i>). Щас... щас... (<i>прячет таблетки в клетку с  канарейкой</i>)
щас,  щас. (<i>Возвращается  в альков.</i>) Так, где моя (<i>зевая</i>)  тога?.. шерстяная
которая...
     Публий (<i>оборачивается</i>). Лучше белую возьми.
     Туллий. Просили же тебя отвернуться. Переодеваюсь я...
     Публий. Я только так... глазами помацать... Зачем ты эту берешь? Возьми
белую.
     Туллий (<i>зевая,  почти  голый</i>).  Нет,  серая  лучше... Больше  на  Время
похоже. Оно же, Публий, (<i>зевает</i>) серого  цвета... как небо на севере...  или
там волны...(<i>Зевает,  широко  разворачивает  тогу.</i>)  Видишь?.. Так  Время  и
выглядит... или  (<i>складывает ее пополам</i>) так... Или  --  так...  (<i>Складывает
по-другому</i>). Серая тряпочка. (<i>Заворачивается в тогу и ложится.</i>)
     <i>Пауза.</i>
     Публий.  Как же  так. Я  же не буду знать, сколько времени прошло. Ведь
песочные часы тоже отменили.
     Туллий.  Не волнуйся.  Я сам  проснусь. Когда семнадцать часов пройдет.
(<i>Зевает.</i>)  Это и  будет  означать,  что  семнадцать  часов  прошло...  когда
проснусь...
     Публий. Как же так...
     <i>Пауза.</i>
     Туллий. Публий.
     Публий. А?
     Туллий. Сделай мне одолжение.
     Публий. Чего?
     Туллий. Пододвинь ко мне поближе Горация.
     <i>Публий передвигает бюст.</i>
     Ага. Спасибо. И О- (<i>зевает</i>) -видия.
     Публий (<i>ворочая бюст Овидия</i>). Так?
     Туллий. Ага... чуть поближе...
     Публий. Так?
     Туллий. Еще ближе...
     Публий. Классики... Классик тебе ближе, чем простой человек...
     Туллий (<i>зевая</i>). Чем кто?
     Публий. Чем простой человек...
     Туллий. А?..  Человек?.. Человек, Публий... (<i>Зевает.</i>) Человек одинок...
(<i>зевает опять</i>) ...как мысль, которая забывается.

        <i>Занавес.</i>

             1982

     <a name=fn_17_1></a><sup>1</sup> sub speciae aeternitatis (<i>лат.</i>) -- с точки зрения вечности.

--------
        Скорбная муза

     Узнав,  что  дочь хочет напечатать подборку стихов в столичном журнале,
отец потребовал, чтобы она взяла  псевдоним и "не позорила славную фамилию".
Дочь повиновалась,  и в русскую литературу  вместо Анны Горенко  вошла  Анна
Ахматова.
     Не  то  чтобы она сомневалась в своем таланте и правильности выбранного
пути или  искала тех выгод,  которые дает  писателю  раздвоенность;  главное
заключалось в необходимости блюсти приличия, поскольку в знатных семьях (а к
ним  относилось  и  семейство  Горенко) к  профессии  литератора  относились
свысока и полагали  ее приличной  для тех, у кого  не было способа заявить о
себе иначе.
     Претензии отца были,  пожалуй, чрезмерными. В конце  концов  Горенко не
принадлежали к титулованной знати. С другой стороны, они жили в Царском Селе
-- летней резиденции  царской фамилии, а многолетнее  соседство  такого рода
редко проходит даром,  но  для семнадцатилетней  дочери главным было другое:
сто лет назад в Царскосельском лицее "беззаботно расцветал" Пушкин.
     Что  же  до псевдонима, то среди  предков  Анны Горенко  по материнской
линии  был Ахмат-хан, потомок Чингиза,  последний правитель Золотой Орды. "Я
--  чингизка",--  говаривала  она  не  без  гордости.  Для  русского   слуха
"Ахматова" звучит на восточный, более того, на татарский лад. Она не гналась
за  экзотикой, наоборот: в  России  все  татарское встречается  скорее  не с
любопытством, а с предубеждением.
     Но  пять  открытых  "А"  (Анна  Ахматова)  завораживали,  и она  прочно
утвердилась в начале  русского  поэтического  алфавита. Пожалуй, это была ее
первая удачная строка, отлитая  акустически безупречно, с "Ах", рожденным не
сентиментальностью,    а   историей.   Выбранный   псевдоним    красноречиво
свидетельствует об интуиции и изощренном  слухе семнадцатилетней девочки, на
чьих документах и письмах тоже вскоре появилась подпись: Анна Ахматова.
     Будущее отбрасывает тени -- выбор оказался пророческим.
     Ахматова  относится  к  тем  поэтам,  у  кого  нет  ни  генеалогии,  ни
сколько-нибудь заметного "развития". Такие поэты, как она, просто рождаются.
Они приходят в мир с уже сложившейся дикцией и неповторимым строем души. Она
явилась во всеоружии и никогда никого не напоминала, и, что, может быть, еще
важней, ни  один из бесчисленных  подражателей даже не  подошел близко к  ее
уровню. Они все были похожи более друг на друга, чем на нее.
     Отсюда  следует,   что   феномен   Ахматовой   не   сводится  к  тонким
стилистическим  ухищрениям  и связан  скорее  со  второй частью  знаменитого
уравнения Бюффона для "Я".
     Божественная неповторимость личности в данном  случае подчеркивалась ее
потрясающей  красотой.  От  одного  взгляда на  нее  перехватывало  дыхание.
Высокую,   темноволосую,   смуглую,   стройную   и  невероятно   гибкую,   с
бледно-зелеными  глазами  снежного барса,  ее  в течение полувека  рисовали,
писали красками,  ваяли в гипсе и мраморе, фотографировали многие и  многие,
начиная  от Амедео  Модильяни. Стихи,  посвященные ей, составили  бы  больше
томов, чем все ее сочинения.
     Все это я говорю к тому, что внешняя сторона ее "Я" ошеломляла. Скрытая
сторона натуры  полностью  соответствовала  внешности,  что доказали  стихи,
затмившие одно и другое.
     От ее речи неотделима  властная  сдержанность. Ахматова -- поэт строгих
ритмов,  точных  рифм  и коротких  фраз. Синтаксис  ее прост,  не перегружен
придаточными конструкциями,  спиральное строение которых  в немалой  степени
держит  на себе  русскую  литературу. По  грамматической  простоте  ее  язык
родствен английскому. Среди своих современников она -- Джейн  Остин, и, если
ее речи темны, виной тому не грамматика.
     В эпоху  технического  экспериментаторства  в поэзии она демонстративно
отстранялась от авангардизма. Скорее, ее стихи тяготеют  (да  и то внешне) к
тому, что послужило толчком для  обновления и русской,  и мировой поэзии  на
рубеже веков,-- к  вездесущим, как трава, четверостишиям символистов. Но это
внешнее сходство поддерживалось Ахматовой сознательно, ради не  упрощения, а
усложнения  поставленной  задачи. Она, как  и  в  ранней  юности,  соблюдала
приличия.
     Ничто не обнажает слабость поэта так беспощадно, как классический стих,
поэтому он редко встречается в чистом виде. Нет трудней задачи, чем написать
две строчки, чтобы  они  прозвучали по-своему, а не насмешливым эхом чьих-то
стихов. При  строго выдерживаемом размере отзвук слышится с особенной силой,
и  от него  не спасет  усердное насыщение строки конкретными деталями. Стихи
Ахматовой  никогда не были подражательными, она заранее знала,  как  одолеть
противника.
     Ее оружием было сочетание несочетаемого. В одной строфе она сближает на
первый взгляд совершенно  не  связанные  предметы.  Когда героиня  на  одном
дыхании говорит о силе чувства, цветущем крыжовнике и на правую руку надетой
перчатке с  левой  руки, дыхание  стиха -- его размер -- сбивается  до такой
степени, что  забываешь,  каким он  был  изначально.  Другими  словами,  эхо
умолкает в  разнообразии и придает  ему  цельность. Из формы оно  становится
нормой.
     Рано  или поздно такое  случается  и с эхом классики, и с разнообразием
описании. В русском стихе это было сделано Анной Ахматовой: тем неповторимым
"Я", которое  носило  ее имя.  Напрашивается  мысль,  что  ее внутреннее "Я"
слышало, как язык рифмой сближает,  казалось бы, далекие предметы, а внешнее
"Я" с  высоты  человеческого роста глазами, зрением видело их родственность.
Оно  соединяло  то,  что уже  было  связано  раньше в  жизни  и в  языке  --
предвечно, на небесах.
     Вот где берет начало царственность ее речи, ибо она не претендовала  на
новизну.  Рифмы  у  нее  легки,  размер  нестесняющий. Иногда  она  опускает
один-два  слога в  последней  и  предпоследней  строчке  четверостишия,  чем
создает  эффект перехваченного  горла или  невольной  неловкости,  вызванной
эмоциональным перенапряжением. Но дальше этого она не шла, ей было не нужно:
она  свободно  чувствовала  себя  в  пространстве классического  стиха и  не
считала свои  высоты  и достижения  чем-то особенным  в  сравнении с трудами
предшественников, использовавших ту же традицию.
     Конечно, здесь есть элемент нарочитого самоуничижения. Никто не вбирает
в себя прошлое с такой полнотой, как  поэт, хотя  бы  из опасения пройти уже
пройденный путь. (Вот  почему  поэт  оказывается  так часто  впереди "своего
времени",  занятого,  как  правило,  подгонкой  старых  клише.)  Что  бы  ни
собирался  сказать  поэт,  в  момент  произнесения   слов  он  сознает  свою
преемственность.  Великая литература  прошлого смиряет  гордыню  наследников
мастерством и широтою охвата. Поэт  всегда говорит о  своем  горе сдержанно,
потому что в отношении горестей и  печалей поистине он -- Вечный Жид. В этом
смысле  Ахматова, безусловно, вышла  из  петербургской школы русской поэзии,
которая, в  свою очередь,  опиралась  на европейский  классицизм  и античные
начала. Вдобавок ее создатели были аристократами.
     То, что  Ахматова была скупа на слова, отчасти  объясняется пониманием,
какое  наследство досталось ей нести  в  новый  век.  И  это было  смирение,
поскольку  именно  полученное  наследство  сделало   ее  поэтом   двадцатого
столетия.  Она  просто  считала  себя,  со  всеми  высотами   и  открытиями,
постскриптумом к  летописи предшественников, в  которой они запечатлели свою
жизнь. Их письмена трагичны, как жизнь, и, если постскриптум темен, урок был
усвоен полностью. Она  не посыпает  пеплом главу и не рыдает на стогнах, ибо
они никогда так не поступали.
     Первые сборники имели огромный успех  у критики и у читателей. Истинный
поэт меньше всего думает об успехе, но следует вспомнить, когда вышли книги.
То  были 1914 и  1917  годы,  начало  первой  мировой  войны  и  Октябрьская
революция. С другой стороны, не в  этом ли  оглушающем реве мировых  событий
голос  поэта  обрел  неповторимый тембр и жизненность?  И снова  бросается в
глаза  пророческий  характер  начала  ее  творческого  пути: она  с  него не
сворачивала  в  течение  полувека. Ценность  пророчества тем  больше,  что в
России   гром  событий  перемежался   неотвязным  бессмысленным  бормотанием
символистов.  Со  временем  обе  мелодии  сомкнулись  и  слились  в  грозный
полифонический гул новой эры, и на его фоне  Ахматовой суждено было говорить
всю жизнь.
     Ранние сборники -- "Вечер", "Четки", "Белая стая"  --  посвящены  теме,
которой  всегда  отдаются  первые сборники,-- теме  любви.  Стихи  похожи на
интимную скоропись  дневниковых  записей.  Они рассказывают об одном событии
внешнего  или  психологического бытия  и по длине не превышают  шестнадцати,
максимум двадцати строк. Они запоминаются с лету, и их заучивали и заучивают
в России вот уже многие поколения.
     Но  ведь не из-за краткости или темы появляется желание во что бы то ни
стало  запомнить эти  стихи. Ни то,  ни  другое не  новость для  искушенного
читателя. Новое здесь  заложено в подходе автора  к старой теме.  Брошенная,
измученная  ревностью  или сознанием  вины, истерзанная  героиня чаще  корит
себя,  чем впадает  в  гнев,  красноречивее прощает, чем  обвиняет,  охотнее
молится,  чем  плачет.  Она  черпает  в  русской  прозе  девятнадцатого века
душевную тонкость и точность психологических мотивов, а чувству собственного
достоинства  учится у поэзии. Немалая же  доля иронии  и  отстраненности  не
кратчайший путь к смирению, а отпечаток ее духа и личности.
     Надо ли говорить, как вовремя пришли к читателю ее стихи; поэзия больше
других  искусств  школа  чувства,  и строки,  ложившиеся  на  душу  читавшим
Ахматову,  закаляли   их   души   для   противостояния   натиску   пошлости.
Сопереживание личной драме прибавляет стойкости участникам драмы истории. Не
за  афористическое изящество тянулись  люди  к ее  стихам;  это  была  чисто
инстинктивная  реакция. Людьми  двигал  инстинкт самосохранения:  грохочущая
поступь истории слышалась все ближе и ближе.
     Ахматова  услыхала ее загодя:  глубоко  личный лиризм "Белой  стаи" уже
оттенил мотив, вскоре ставший с ней неразлучным,--  мотив подспудного ужаса.
Умение  сдерживать  страсти  романтической  натуры  пригодилось,  когда  все
затопил  страх.  Страх проникал в поры  страсти,  покуда  они не  образовали
единый эмоциональный  сплав,  впервые заявивший о  себе в  "Белой  стае".  С
выходом сборника русская поэзия вошла в "настоящий, не календарный двадцатый
век" и устояла при столкновении.
     В отличие  от большинства  современников Ахматова  не  была  застигнута
врасплох происшедшим. К моменту революции ей уже исполнилось двадцать восемь
--  слишком  много, чтобы поверить, и слишком мало, чтобы  оправдать. Будучи
женщиной, она полагала, что  ей  не следует  ни  прославлять, ни  проклинать
совершившееся.  Смена  социального  порядка не  послужила для  нее толчком к
отказу  от  строгого  стиха и  распаду  ассоциативных  связей.  Искусство не
имитирует слепо жизнь из боязни стать набором штампов. Ахматова  сохранила и
голос, и интонацию и, как  и раньше, не отражала, но преломляла  мир призмой
сердца.   Вот  только  нанизывание   деталей,   ранее   частично   снимавшее
эмоциональное   напряжение,  словно   бы   вырывается   из-под   контроля  и
разрастается, заслоняя все остальное.
     Она не отвернулась  от революции, не  встала в позу судии. Она смотрела
на  мир   трезво  и  видела  неукротимый  народный  взрыв,  несущий  каждому
отдельному  человеку  небывалое количество  бед и горя. К  этому взгляду она
пришла не  оттого, что ей выпала  такая страшная участь, но в первую очередь
силой своего  дара.  Поэт рождается  демократом, и дело  не  в том,  что его
положение в  обществе  редко бывает  прочным, а  в том, что он обращается ко
всей нации на ее  языке. То же  относится  и  к трагедии,  поэтому  поэзия и
трагедия всегда рядом. Ахматова, тяготевшая в  стихе к народному  говору,  к
ладу  народной песни,  не отделяла себя от  народа с гораздо большим правом,
чем  тогдашние глашатаи литературных  и  прочих манифестов:  она разделяла с
народом горе.
     Впрочем, слова про общность с народом  намекают на некую рассудочность,
немыслимую  без  многословного  витийства.  Она же  была  частицей  большого
целого,  а псевдоним  подчеркивал  размытость "классовой принадлежности".  К
тому  же она чуралась надменности, заложенной в слове  "поэт": "Не понимаю я
громких  слов:  поэт,  биллиард..."  Она  не  прикидывалась  скромницей,  но
неизменно держала в уме трезвую перспективу будущего. Верность любовной теме
в  стихах  тоже  указывала  на  близость  к  людям.  Единственное,   что  ее
отличало,--   это    неподчиненность    этики    сиюминутным    историческим
обстоятельствам.
     А в остальном она была, как все; да и время не поощряло обособления. Ее
стихи не стали гласом народным лишь потому, что никогда народ не  говорит на
один голос.  Но  голос Ахматовой  не  принадлежал  и сливкам общества, в нем
напрочь  отсутствовало  обожествление народной массы,  въевшееся  в кровь  и
плоть русской интеллигенции. Возникшим около этого времени в ее  стихах "мы"
она пыталась укрыться от  враждебного равнодушия истории, и не она -- другие
носители  языка  расширили  смысл местоимения  до  лингвистического предела.
Будущее   удержало  "мы"   навсегда  и   укрепило  позицию  тех,   кому  оно
принадлежало.
     Между "гражданственными" стихами Ахматовой времен революции и войны нет
психологической разницы,  хотя  промежуток  составляет  почти  тридцать лет.
"Молитву", например, если отвлечься от даты написания, легко связать с любым
моментом  новой  русской  истории, и безошибочный  выбор названия доказывает
чуткость поэта, и  то,  что его работа  историей в чем-то облегчена. История
берет на себя столь много,  что  поэты  бегут пророческих строк, предпочитая
простое описание чувств и фактов.
     Стихи Ахматовой  тоже  номинативны  --  и вообще, и  в  частности в тот
период. Она понимала, что  делит мысли и чувства с очень и очень многими,  а
неизменно повторяющееся время придает им универсальный характер. В ее глазах
история и судьба  имеют очень  небольшой выбор. Ее  "гражданственные"  стихи
органично  вливались в  общий  лирический  поток,  где  "мы" практически  не
отличалось от "я", употреблявшегося чаще и с бо'льшим эмоциональным накалом.
Перекрываясь  в  значении,  оба  местоимения   выигрывали  в  точности.  Имя
лирическому  потоку  было  любовь, и  об эпохе и Родине  она писала  почти с
неуместной  интимностью,  а  стихи  о страсти обретали  эпическое  звучание,
расширяя русло потока.
     В  поздние  годы Ахматова с негодованием отвергала  попытки критиков  и
исследователей свести ее творчество к любовным стихам начала века. Она была,
конечно,  права. Написанное в последние сорок лет жизни перевешивало их и по
количеству,  и по значимости. Однако  ученых критиков можно понять:  с  1922
года до самой смерти в 1966-м ей не удалось напечатать ни одного сборника, и
им приходилось работать  с  тем,  что  было. Но  и  еще одна причина,  менее
очевидная и более трудная для понимания,  привлекала внимание исследователей
к ранней Ахматовой.
     В течение  жизни время говорит  с нами  на  разных языках  --  на языке
детства,  любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, вины, раскаяния и
т. д. Язык любви  --  самый доступный. Ее  словарь  охватывает все остальные
понятия, ее речам внемлет природа живая и  мертвая. Слову на языке любви дан
глас  провидческий, почти Боговдохновенный,  в  нем  слиты  земная страсть и
толкование Священного Писания о Боге. Любовь есть воплощение бесконечности в
конечном. Обращение этой связи приводит к вере или к поэзии.
     Любовная  поэзия  Ахматовой  -- это  прежде  всего  поэзия,  в  ней  на
поверхности лежит повествовательное начало, и всем читателям предоставляется
чудесная возможность расшифровать горести и печали героини на свой вкус.  (В
разгоряченном  воображении некоторых стихи  явились свидетельством "романов"
Ахматовой с Блоком, а также с Его  Императорским  Величеством, хотя она была
на  порядок   талантливее   первого  и  на  шесть  дюймов   выше   второго.)
Полуавтопортрет,  полумаска,  она --  героиня  -- преувеличивает трагичность
жизни  с  театральной готовностью, как бы испытывая пределы возможной боли и
стойкости. В  других  стихах  она точно так же нащупывает  предел возможного
счастья. Иными словами:  реалистичность  здесь  служит  средством постижения
Высших Предначертаний. И все это было бы лишь  новой попыткой вдохнуть жизнь
в традиции старого жанра, если бы не сами стихи.
     Уровень ее стихов делает смешными биографический и фрейдистский подход,
ибо  конкретный адресат размывается и служит только  предлогом для авторской
речи. Искусство  и  инстинкт  продолжения рода  схожи  в том плане,  что оба
сублимируют творческую энергию, и потому равноправны. Почти навязчивый мотив
ранней лирики Ахматовой -- не столько возрождение любви, сколько молитвенный
настрой.  Написанные  по разным поводам,  рожденные жизнью или воображением,
стихи стилистически  однородны,  так  как  любовное содержание  ограничивает
возможности формального  поиска. То  же относится к вере.  В конце концов  у
человечества не  так  много  способов  для  выражения  сильных чувств,  что,
кстати, объясняет возникновение ритуалов.
     Постоянное  рождение  новой  и  новой любви  в стихах  Ахматовой --  не
отражение пережитых увлечений, это тоска конечного  по бесконечности. Любовь
стала ее языком, кодом для общения с временем, как  минимум для настройки на
его  волну.  Язык  любви  был ей  наиболее близок.  Она жила  не собственной
жизнью,  а  временем, воздействием времени на души  людей и  на  ее голос --
голос Анны  Ахматовой.  Требуя  внимания  к  своим поздним  стихам,  она  не
отрекалась  от образа  истосковавшейся по  любви  юной женщины, но  голос  и
дикция ушли далеко вперед в попытке сделать гул времени различимым.
     В сущности, все стало  другим уже в пятом и последнем сборнике -- "Anno
Domini MCMXXI". В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос
автора до такой  степени, что  ей приходится оттачивать  конкретность детали
или  образа,  чтобы  спасти  их  и  себя  вместе  с  ними  от  бесчеловечной
размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение  в вечности, придет
к  ней  позже.  А   пока  она  пыталась  уберечь  свои  понятия  о  мире  от
всепоглощающей  просодии, ибо просодии  ведомо  о времени  больше, чем может
вместить живая душа.
     Незащищенность  от этого  знания,  от  памяти  о раздробленном  времени
подняла ее на  невообразимую духовную  высоту, где уже невозможны прозрения,
вызванные  новыми  сторонами  действительности,  новым проникновением в суть
вещей.  Ни  одному  поэту не дано преодолеть  эту  пропасть. Знающий  о  ней
понижает  тон и приглушает голос  ради  сближения с  реальностью.  Порой это
предпринимается   из  чисто   эстетических   побуждений,   чтобы   уменьшить
приподнятость  и  нарочитость,  уместные  на  подмостках.  Чаще  цель  такой
маскировки -- сохранение своей личности. Так  было и у поэта  строгих ритмов
Анны Ахматовой. И чем она усерднее пряталась, тем неуклоннее ее голос таял в
Чьем-то  Другом,  бросавшем в  дрожь при  попытке  увидеть, как  в "Северных
элегиях", кто скрыт за местоимением "я".
     Судьба  местоимения  постигала  прочие  части  речи,  бледневшие   или,
наоборот,  набиравшие  силу  в  просодической  перспективе  времени.  Поэзия
Ахматовой предельно конкретна, но чем  конкретнее был образ, тем неожиданнее
его делал выбранный  стихотворный  размер.  Стихотворение,  написанное  ради
сюжета,--  как  жизнь,  прожитая  ради некролога.  То, что  зовется  музыкой
стиха,--  на  самом  деле,  время,  перекроенное  так,   чтобы   переместить
содержимое рифмованных строк в фокус лингвистической неповторимости.
     Мелодия становится вместилищем времени, фоном, на котором стихам дается
стереоскопическое   строение.   Сила   Ахматовой   --  в   умении   выразить
надличностную  эпическую   стихию   музыки  в  гармонии   с   действительным
содержанием,  особенно  начиная   с  20-х.  Эффект  подобной  инструментовки
страшен: словно  привыкнув  опираться о  стену, вы обнаруживаете вдруг,  что
опереться можно только о горизонт.
     Сказанное  следует   помнить  иноязычным   читателям,  ибо  распахнутый
горизонт  исчезает   при  переводе,   а  на   бумаге   остается   одномерное
"содержание". С другой стороны, русский читатель тоже был долгое время лишен
подлинного знакомства  с Ахматовой.  У перевода и у цензуры немало общего, в
обоих случаях в основе лежит принцип возможного, а языковой барьер по высоте
сравним с воздвигнутым государством. Ахматова  окружена  одним и  другим,  и
только первый начинает давать трещины.
     Сборник  "Anno  Domini MCMXXI" был  для нее последним. В течение сорока
четырех  лет у нее не вышло ни  одной  книжки. Правда,  после войны два раза
издавались  ее  стихи  --  перепечатанная  любовная   лирика,   разбавленная
патриотическими военными стихами и грубыми виршами,  славящими приход мирных
дней.  Последними она надеялась  помочь сыну, который  все  равно просидел в
лагерях  восемнадцать  лет.  Эти сборники  ни  в коем случае нельзя  считать
авторскими,  их   составляли  чиновники   государственного  издательства   и
выпускали в свет, дабы  убедить  публику, главным  образом иностранную,  что
Ахматова  жива,  благополучна  и   лояльна.  Туда   вошло  около  пятидесяти
стихотворений, никак не отражающих созданное ею за четыре десятилетия.
     Ахматову  погребли  заживо  и бросили два камешка на курган,  чтобы  не
спутать место.  Для ее  удушения  сплотились разные силы, но  основная  роль
принадлежала истории, чья  главная черта  --  пошлость, а главное доверенное
лицо  --  государство.  К Anno  MCMXXI,  т.е.  к  1921  году,  новорожденное
государство  успело дотянуться  и  до Ахматовой,  приговорив к  расстрелу ее
первого  мужа, Николая Гумилева (не исключено, что с ведома Ленина).<a href=#fn_18_1><sup>1</sup></a> Исходя
из  первобытного принципа  "око за око", власти не вправе были ждать от  нее
ничего,  кроме   жажды   мести,   тем   более   в  связи  с   общепризнанной
автобиографической тенденцией ее стихов.
     По-видимому,  именно   такова  была  логика  государства,  приведшая  к
уничтожению в следующие пятнадцать  лет  всего ее  круга, включая  ближайших
друзей -- поэтов Владимира Нарбута и Осипа Мандельштама. Наконец, арестовали
сына, Льва Гумилева, и  второго мужа,  искусствоведа Николая Пунина,  вскоре
умершего в заключении. Потом началась война.
     Наверное, в истории России не было страшней пятнадцати предвоенных лет.
Не  было  чернее их  и в  жизни Ахматовой.  Жизнь  в  те годы, или,  точнее,
множество оборванных тогда жизней, увенчали ее музу  венком скорби.  Стихи о
любви уступили место стихам памяти мертвых. Смерть, ранее казавшаяся выходом
из тупика страсти, стала обыденностью, не зависящей ни от каких страстей. Из
поэтического образа смерть перешла в разряд прозы жизни.
     Она не оставляла пера, во-первых,  потому, что просодия включает в себя
также и смерть,  и, во-вторых, считая себя виноватой в  том, что уцелела. По
сути, ее стихи памяти  мертвых -- не что  иное, как попытка включить  их или
хотя бы ввести их в структурную ткань поэзии. Она не увековечивала погибших.
Большинство  из  них  составляли  гордость русской  литературы  и сами  себя
увековечили.  Она  стремилась  совладать  с  бессмысленностью существования,
внезапно разверзшейся  перед  ней  уничтожением источников смысла, приручить
мучительную  бесконечность, населив вечность тенями близких.  Стихи в память
мертвых -- только  они  удерживали  членораздельную  речь на грани безумного
воя.
     И все равно в ее тогдашних стихах  слышен стон: навязчивым  повторением
рифмы, сбивчивой строчкой, перебивающей гладкое течение речи,-- но те стихи,
где говорилось  впрямую  о чьей-то смерти, свободны  от этого.  Она  как  бы
опасается оскорбить погибших потоками слез, ив опасении открыто встать рядом
с ними слышится отзвук  ее любовных  стихов. Она  говорит с  мертвыми, как с
живыми, не прибегая  к  традиционному стилю "На смерть ***",  и не стремится
сделать ушедших идеальными, безупречными собеседниками, которых поэты ищут и
находят среди усопших либо среди ангелов.
     Тема  смерти -- лакмус  поэтической этики. Жанром  "In memoriam"  часто
пользуются  для  выражения  жалости к себе,  для  упражнений  в  метафизике,
доказывающих  подсознательное   превосходство   уцелевшего   перед   павшим,
большинства (живых) перед меньшинством (мертвых). У Ахматовой нет этого и  в
помине.  Она  не  обобщает  покойных,  а  говорит  детально  о  каждом.  Она
обращается  к  меньшинству,  к  которому  ей причислить  себя  легче,  чем к
большинству.  Смерть  ничего не  изменила в  их облике -- так  как же  можно
использовать  их  в качестве отправной  точки для возвышающих и  возвышенных
рассуждений.
     Подобные  стихи,  естественно,  не  могли  быть   опубликованы  и  даже
перепечатаны  и записаны. Они  хранились  в памяти  автора и еще  нескольких
человек для пущей сохранности. Время от времени она производила переучет: ей
наизусть читали те или иные отрывки. Предосторожность была не лишней -- люди
пропадали за менее страшные дела, чем клочок бумаги.  Она  не так боялась за
себя, как за сына, которого в течение восемнадцати лет пыталась вызволить из
лагерей.  Клочок бумаги  мог обойтись слишком дорого,  ему дороже,  чем  ей,
потерявшей все, кроме последней надежды и рассудка.
     Они оба  недолго прожили бы, попадись  властям в руки "Реквием". На сей
раз стихи  бесспорно автобиографичны, но сила их вновь в обычности биографии
Ахматовой.  "Реквием"  оплакивает  скорбящих:  мать, потерявшую сына,  жену,
потерявшую  мужа; Ахматова пережила обе драмы. В  этой  трагедии хор  гибнет
раньше героя.
     Сострадание  героям  "Реквиема" можно  объяснять горячей религиозностью
автора;<a href=#fn_18_2><sup>2</sup></a>  понимание и  всепрощение,  кажется, превышающие  мыслимый  предел,
рождаются ее сердцем, сознанием, чувством времени. Ни одна вера не даст силы
для  того,  чтобы понять, простить, тем  более пережить гибель от рук режима
одного  и  второго  мужа, судьбу сына, сорок лет  безгласия и преследований.
Никакая Анна Горенко не смогла бы  такого вынести; смогла --  Анна Ахматова,
при выборе псевдонима прямо провидевшая грядущее.
     Бывают в  истории  времена, когда  только поэзии  под силу  совладать с
действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить ее в
конечные рамки. В каком-то смысле за именем Анны Ахматовой стоял весь народ,
чем объясняется ее популярность,  что дало ей право  говорить от имени  всех
людей  и  с   ними   говорить   напрямую.   Ее  поэзия,  читаемая,  гонимая,
замурованная, принадлежала людям. Она  смотрела на мир  сначала через призму
сердца, потом  через  призму живой истории.  Другой оптики  человечеству  не
дано.
     Просодия, время, хранимое языком, свела две перспективы в единый фокус.
Умение  прощать она почерпнула  здесь  же,  ибо  всепрощение  не религиозная
добродетель, а свойство времени, земного и метафизического. Стихи ее уцелеют
независимо от того, опубликуют их или нет, потому что они насыщены временем,
а  язык древнее, чем государство, и просодия  сильнее истории. Да и не нужна
ей история, а нужен поэт -- такой, как Анна Ахматова.

             1982

     * Перевод с английского А. Колотова

     <a name=fn_18_1></a><sup>1</sup> В  оригинале: "allegedly  on the direct  order of  ... Lenin" -- "как
утверждается, по прямому приказу ... Ленина". -- С. В.

     <a name=fn_18_2></a><sup>2</sup> В оригинале: "The  degree of compassion ... can be  explained only by
the  author's  Orthodox  faith..." -- "Степень  сострадания ...  может  быть
объяснена только православной религиозностью автора...". -- С. В.

--------
        Поклониться тени

     * Перевод текста  "То  Please  a Shadow"  выполнен  по изданию:  Joseph
Brodsky. Less Than One.  Selected Essays.  Farrar Straus  Giroux, New  York.
1986.

     * (c) Елена Касаткина (перевод), 1997.

        1

     Когда писатель  прибегает к  языку иному, нежели его родной, он  делает
это  либо по  необходимости,  как  Конрад, либо  из жгучего честолюбия,  как
Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Принадлежа к иной  лиге,
летом 1977 года в Нью-Йорке, прожив  в этой стране  пять лет,  я  приобрел в
лавке пишущих машинок на Шестой  авеню  портативную "Lettera  22" и принялся
писать (эссе,  переводы,  порой стихи) по-английски из  соображений, имевших
мало  общего с  вышеназванными.  Моим единственным стремлением  тогда, как и
сейчас, было очутиться  в  большей  близости к  человеку,  которого я считал
величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену.
     Конечно, я прекрасно сознавал тщетность  моего  предприятия, не столько
потому,  что  я родился в  России и  в  ее  языке (от которого не  собираюсь
отказываться  --  и  надеюсь, vice versa<a href=#fn_19_1><sup>1</sup></a>),  сколько из-за интеллекта  этого
поэта, который, на мой взгляд, не имеет себе равных. Тщетность этих усилий я
сознавал еще и потому, что Оден уже четыре года  был мертв. Однако, по моему
мнению, писание  по-английски  было  лучшим  способом  приблизиться к  нему,
работать   на  его  условиях,  быть  судимым   если   не   по  его   кодексу
интеллектуальной чести,  то по тому, что сделало в  английском языке  кодекс
этот возможным.
     Эти  слова, сама структура  этих предложений, -- все указывает  любому,
кто прочел хотя бы одну строфу или один абзац  Одена, на  мой полный провал.
Для меня,  однако, провал по его меркам предпочтительней  успеха  по  меркам
других. К тому  же, я знал с самого  начала, что обречен на неудачу; была ли
трезвость такого рода моей собственной или заимствованной из его писаний,  я
уже не берусь судить. Все, на что я  надеюсь, изъясняясь на его языке, что я
не снижу его уровень рассуждений,  его плоскость рассмотрения. Это --  самое
большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и
в этом, я думаю, суть всех цивилизаций.
     Я знал, что по темпераменту и в других отношениях  я иной человек и что
в лучшем случае меня будут считать его подражателем. Однако для меня это был
бы  комплимент. К тому же  я располагал второй линией  обороны: я всегда мог
отступить к писанию по-русски, в котором чувствовал себя довольно уверенно и
каковое даже, знай он  этот язык, ему, возможно, понравилось бы. Мое желание
лисать   по-английски   не   имело   ничего   общего   с   самоуверенностью,
самодовольством  или  удобством;  это  было  просто  желание  угодить  тени.
Конечно, там, где  он находился в ту пору, лингвистические барьеры  вряд  ли
имели  значение,  но  почему-то я  думал,  что  ему  бы  больше понравилось,
объяснись я с  ним по-английски. (Хотя, когда  я  попытался  сделать это  на
зеленой  траве Кирхштеттена  теперь  уже одиннадцать  лет  назад, ничего  не
вышло; мой  английский в то время больше подходил для чтения и слушания, чем
для разговора. Возможно, это и к лучшему.)
     Неспособные, говоря иначе, вернуть всю  сумму того,  что было  дано, мы
стараемся отдать долг, по крайней мере, той же монетой. В конечном счете, он
сам так поступал,  заимствуя  донжуановскую строфу  для своего "Письма лорду
Байрону"  или  гекзаметры  для  "Щита  Ахилла".  Ухаживание  всегда  требует
некоторой  степени   самопожертвования  и  уподобления,   тем  более,   если
ухаживаешь за чистым духом. Будучи  во плоти, человек этот сделал так много,
что вера  в бессмертие  его души становится как-то неизбежной. То, с чем  он
нас  оставил,  равнозначно  Евангелию,  вызванному  и наполненному  любовью,
которая является какой угодно, только не конечной -- любовью,  которая никак
не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах. Если
бы не  было церквей,  мы легко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте, и
ее главная заповедь звучала бы примерно так:

        Если равная любовь невозможна,
        Пусть любящим больше буду я.
          (Подстрочный перевод)

        2

     Если у поэта  есть какое-то обязательство перед обществом -- это писать
хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот
долг, он  погружается  в забвение. Общество,  с  другой  стороны,  не  имеет
никаких  обязательств перед  поэтом. Большинство  по  определению,  общество
мыслит себя имеющим другие занятия,  нежели чтение стихов, как бы хорошо они
ни были  написаны. Не  читая стихов, общество  опускается  до такого  уровня
речи, при котором  оно  становится легкой добычей демагога или тирана. И это
собственный общества эквивалент забвения, от которого,  конечно, тиран может
попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней.
     Впервые я прочел Одена лет двадцать  назад в России в  довольно вялых и
безжизненных  переводах,  которые нашел  в антологии современной  английской
поэзии с  подзаголовком "От Браунинга до  наших  дней". "Нашими" -- были дни
1937 года, когда этот том был издан. Нет нужды  говорить, что почти все  его
переводчики  вместе с его  редактором М.  Гутнером  вскоре  после этого были
арестованы и  многие из них погибли. Нет  нужды  говорить,  что в  следующие
сорок лет никакой другой антологии современной английской поэзии в России не
издавалось, и помянутый том стал чем-то вроде библиографической редкости.
     Одна строчка Одена в этой  антологии,  впрочем, привлекла мое внимание.
Она была, как я узнал позже, из  последней строфы  его раннего стихотворения
"Никакой перемены мест", которое описывает  несколько клаустрофобный пейзаж,
где  "никто не пойдет / Дальше  обрыва рельс  или края пирса,  / Ни  сам  не
пойдет,  ни сына не пошлет..."<a href=#fn_19_2><sup>2</sup></a> Эта последняя  строка "Ни сам не  пойдет, ни
сына  не пошлет..." поразила меня  сочетанием здравого  смысла с нагнетанием
отрицаний.    Вскормленный   на   открытом   по   преимуществу   чувстве   и
самоутверждении русского стиха, я быстро  отметил этот  рецепт, чьим главным
ингредиентом   было   самоограничение.   Однако  поэтические  строчки  имеют
обыкновение   отклоняться  от   контекста  в   универсальную  значимость,  и
угрожающий налет абсурдности,  содержащийся в  "Ни сам не пойдет, ни сына не
пошлет...", то и дело начинал вибрировать  в  моем  подсознании  всякий раз,
когда я принимался что-то делать на бумаге.
     Это,  я полагаю,  и  называется влиянием,  если  не считать  того,  что
ощущение абсурда никогда  не является изобретением поэта,  но  -- отражением
действительности;  изобретения редко бывают узнаваемы.  То, чем мы  в данном
случае обязаны поэту,  -- не само чувство,  но отношение к  нему: спокойное,
бесстрастное, без какого-либо нажима,  почти en passant<a href=#fn_19_3><sup>3</sup></a>. Это отношение было
особенно  значимо  для меня именно  потому, что я наткнулся на эту строчку в
начале шестидесятых, когда театр  абсурда был в самом расцвете. На  его фоне
подход Одена к  предмету выделялся не только потому, что он опередил многих,
но из-за  существенно  отличного этического содержания. То, как он обращался
со строкой, говорило, по крайней  мере  мне, нечто вроде  "Не кричи "волк"",
даже если волк у порога. (Даже если, я бы добавил, он выглядит точно как ты.
Именно поэтому не кричи "волк".)
     Хотя для  писателя  упоминать  свой  тюремный  опыт  --  как,  впрочем,
трудности любого  рода -- все равно что для обычных людей хвастаться важными
знакомствами,   случилось  так,  что   следующая   возможность  внимательней
познакомиться  с Оденом произошла,  когда я отбывал свой срок  на Севере,  в
деревушке, затерянной среди болот и лесов,  рядом с Полярным кругом. На  сей
раз антология, присланная-мне приятелем  из Москвы, была по-английски. В ней
было  много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым
в размерах, и  Элиота,  который в те дни  считался в Восточной Европе высшим
авторитетом. Я собирался читать Элиота.
     Но по  чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти  У.  Б.
Йейтса".  Я  был  тогда  молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не
имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить. Поэтому  я читал их,
возможно, более  жадно, чем  что-нибудь  другое, и часто думал, что наиболее
интересной   особенностью  этого   жанра  является  бессознательная  попытка
автопортрета, которыми почти  все стихотворения "in memoriam" пестрят -- или
запятнаны.   Хотя  эта  тенденция  понятна,   она  часто   превращает  такое
стихотворение в размышления о смерти, из которых мы узнаем больше об авторе,
чем об умершем.  В стихотворении Одена ничего подобного не было; более того,
вскоре  я  понял, что  даже его структура была задумана, чтобы  отдать  дань
умершему   поэту,   подражая  в   обратном   порядке   собственным   стадиям
стилистического  развития   великого  ирландца  вплоть   до   самых  ранних:
тетраметры третьей -- последней -- части стихотворения.
     Именно  из-за  этих  тетраметров,  особенно из-за восьми строк  третьей
части, я  понял,  какого  поэта  я  читал.  Эти  строчки  затмили  для  меня
изумительное описание "темного холодного дня", последнего дня Йейтса,  с его
содроганием:

        Ртуть опустилась во рту умирающего дня.

     Они  затмили незабываемое изображение пораженного тела  подобно городу,
чьи предместья и  площади  постепенно пустеют,  будто  после  разгромленного
восстания. Они затмили даже эпохальное утверждение

        ...поэзия не имеет последствий...

     Они,   эти  восемь   строк  в  тетраметре,   составившие  третью  часть
стихотворения, звучат помесью гимна Армии Спасения, погребального песнопения
и детского стишка:

        Время, которое нетерпимо
        К храбрости и невинности
        И быстро остывает
        К физической красоте,

        Боготворит язык и прощает
        Всех, кем он жив;
        Прощает трусость, тщеславие,
        Венчает их головы лавром.
          (Подстрочный перевод)

     Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером
с  иллюминатор,  окно  на  мокрую, топкую дорогу с бродящими  по ней курами,
наполовину веря тому,  что  я только что  прочел,  наполовину сомневаясь, не
сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич
англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово,
каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который
взирал на меня со страницы. Полагаю,  я просто отказывался верить, что еще в
1939 году английский  поэт сказал: "Время...  боготворит язык", -- и  тем не
менее мир вокруг остался прежним.
     Но на этот раз  словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что
время (вообще,  а  не  конкретное  время)  боготворит  язык, и  ход  мыслей,
которому это  утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей  день. Ибо
"обожествление" -- это отношение меньшего  к большему. Если время боготворит
язык, это означает, что  язык больше, или старше, чем время, которое, в свою
очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так
чувствовал.  Так что, если время -- которое синонимично, нет, даже вбирает в
себя  божество --  боготворит язык,  откуда  тогда  происходит язык? Ибо дар
всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не
поэтому ли время его  боготворит? И не является ли песня, или стихотворение,
и даже  сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую
язык  играет, чтобы реструктурировать время? И не  являются ли те, кем "жив"
язык, теми, кем живо и время? И если время  "прощает" их, делает  ли оно это
из великодушия или  по необходимости?  И вообще, не  является ли великодушие
необходимостью?
     Несмотря  на краткость  и горизонтальность,  эти  строчки  казались мне
немыслимой вертикалью. Они были также очень непринужденные, почти болтливые:
метафизика в  обличии  здравого  смысла,  здравый  смысл  в обличии  детских
стишков. Само  число этих обличий сообщало мне,  что такое язык,  и я понял,
что  читаю  поэта,  который  говорит правду  -- или  через  которого  правда
становится слышимой. По крайней мере, это было больше похоже  на правду, чем
что-либо, что мне  удалось  разобрать в этой антологии. И,  возможно,  такое
чувство  возникало именно из-за налета необязательности, который я ощущал  в
падающей  интонации  "прощает  /  Всех,  кем  он  жив; /  Прощает  трусость,
тщеславие, / Венчает их головы лавром". Я полагал, слова эти были там просто
чтобы удержать рвущееся вверх "Время ...боготворит язык".
     Я мог бы распространяться без конца об этих строчках, но только сейчас.
Тогда  я  был  просто  потрясен.  К  тому  же мне стало  ясно,  что  следует
прислушиваться, когда Оден  делает свои остроумные комментарии и  замечания,
не  упуская из виду цивилизацию, какова бы ни была его непосредственная тема
(или  состояние).  Я  почувствовал,  что имею  дело  с  новым метафизическим
поэтом,  поэтом  необычайного  лирического   дарования,   маскирующимся  под
наблюдателя общественных нравов. И я подозревал, что этот выбор маски, выбор
этого  языка  был меньше  обусловлен  вопросами стиля и традиции, чем личным
смирением,  налагаемым  на  него не столько определенной  верой, сколько его
чувством природы языка. Смирение не выбирают.
     Однако мне еще предстояло прочесть моего Одена. Ибо после "Памяти У. Б.
Йейтса" я понимал, что столкнулся с автором более  смиренным,  чем Йейтс или
Элиот,  с  душой  менее раздраженной,  чем  у них,  хотя,  боюсь,  не  менее
трагической.  Оглядываясь назад,  сейчас  я  могу  сказать,  что  не  совсем
ошибался  и  что  если  была  какая-то  драма  в  голосе  Одена,  то не  его
собственная личная драма, но общественная или  экзистенциальная.  Он никогда
не поместил бы себя в центр трагической картины; в лучшем случае, он признал
бы  свое присутствие при  этой сцене.  Мне еще  предстояло услышать  из  его
собственных уст: "И. С. Баху ужасно повезло. Когда он хотел славить Господа,
он  писал  хорал  или  кантату,  обращаясь  непосредственно  к  Всемогущему.
Сегодня, если  поэт  хочет  сделать то  же самое,  он вынужден прибегнуть  к
косвенной речи". То же, по-видимому, относится и к молитве.

        3

     По мере того  как  я  пишу эти  заметки,  я  замечаю,  что первое  лицо
единственного   числа  высовывает  свою   безобразную  голову  с  тревожащей
частотой. Но человек есть то, что он читает; иными словами, натыкаясь на это
местоимение,  я  обнаруживаю Одена  больше,  чем кого-нибудь  еще: аберрация
просто отражает количество прочитанного мною из этого поэта. Конечно, старые
собаки не выучатся новым трюкам, однако их хозяева в конце концов становятся
похожи  на своих собак.  Критики  и особенно биографы писателей,  обладающих
характерным стилем, часто, пусть бессознательно, перенимают способ выражения
своего предмета. Грубо говоря, нас меняет то, что мы любим, иногда до потери
собственной индивидуальности. Я не хочу сказать, что именно это произошло со
мной; я лишь пытаюсь сказать, что эти в остальном назойливые "я" и "меня" --
в свою очередь, формы косвенной речи, адресат которой -- Оден.
     Для тех  из моего  поколения, кто  интересовался поэзией на  английском
языке --  не могу сказать, чтоб таковых было слишком много,  -- шестидесятые
были  эпохой  антологий. Возвращаясь  домой, иностранные студенты и  ученые,
приехавшие  в Россию  по обмену,  старались избавиться  от  лишнего веса и в
первую  очередь  оставляли  книги  стихов.  Они  продавали  их  за  бесценок
букинистам, которые впоследствии заламывали неслыханные цены, если вы хотели
их купить. Основания были весьма просты: удержать местных жителей от покупки
этих западных предметов; что до самого иностранца, он, очевидно, уже уедет и
не сможет увидеть это несоответствие.
     Однако, если  вы  знали  продавца, как  неизбежно знает тот, кто  часто
посещает эти  места, вы могли заключить что-то вроде сделки, которая знакома
всем охотникам за книгами: вы меняли одну книгу на другую, или две-три книги
на  одну, или вы  ее покупали, прочитывали, возвращали в магазин и  получали
свои деньги  назад. К тому же когда я  освободился и вернулся  в мой  родной
город, я уже имел  некоторую репутацию, и в нескольких книжных  магазинах со
мной  обращались довольно  любезно. Вследствие  этой  репутации  меня иногда
посещали иностранные студенты, и поскольку не полагается переступать  чуждой
порог  с  пустыми   руками,  они  приносили  книги.  С  некоторыми  из  этих
посетителей у  меня завязывалась тесная дружба,  отчего  мои  книжные  полки
заметно выигрывали.
     Я  очень любил  эти  антологии и  не  только за их содержание, но и  за
сладковатый  запах их  обложки,  и  за их  страницы с  желтым  обрезом.  Они
выглядели очень  по-американски  и  были  карманного формата.  Их можно было
вытащить  из  кармана в  трамвае  или  в  городском  саду, и хотя текст, как
правило, был понятен  лишь наполовину или на  треть, они мгновенно заслоняли
местную  действительность.  Моими   любимыми,  впрочем,  были  книги   Луиса
Антермайера  и Оскара Уильямса, поскольку они  были  с фотографиями авторов,
разжигавшими  воображение  не  меньше,  чем сами  строчки.  Я часами  сидел,
внимательно изучая черно-белый  квадратик с чертами  того  или  иного поэта,
пытаясь угадать,  что он за  человек,  пытаясь его одушевить и  привести его
лицо в соответствие  с наполовину или на  треть понятыми строчками. Позже, в
компании друзей мы обменивались нашими дикими догадками и  обрывками слухов,
которые  время  от времени  до нас  доходили,  и, выведя  общий знаменатель,
объявляли свой приговор.  Опять-таки оглядываясь  назад, нужно  сказать, что
часто наши домыслы были не слишком далеки от истины.
     Так   я  впервые  увидел  лицо  Одена.  Это  была  ужасно   уменьшенная
фотография, несколько искусственная, слишком дидактическая в своем обращении
с тенью:  снимок  больше  говорил  о фотографе, чем о  его модели.  Из  этой
фотографии можно было заключить, что либо фотограф был наивным эстетом, либо
черты модели были слишком нейтральны для  его занятия. Мне больше  нравилась
вторая  версия,  отчасти  потому  что  нейтральность  тона  была  во  многом
особенностью оденовской поэзии, отчасти потому что антигероическая поза была
ide`e  fixe нашего  поколения. Идея эта состояла в том, чтобы выглядеть, как
другие:  простые  ботинки,  кепка,  пиджак  и галстук предпочтительно серого
цвета, ни бороды, ни усов. Уистан был узнаваем.
     Как до дрожи узнаваемыми были строчки из "1 сентября 1939 года", внешне
как бы объясняющие начало войны, которая  была колыбелью моего поколения, но
в сущности описывающие и нас самих, примерно как этот черно-белый снимок:

        Мы знаем по школьным азам,
        Кому причиняют зло,
        Зло причиняет сам.
          (Перевод А. Сергеева)

     Эти   строчки  действительно   выбиваются   из   контекста,   уравнивая
победителей  с  жертвами,   и,  я   думаю,  они  должны  быть  вытатуированы
федеральным правительством на  груди  каждого новорожденного не только за их
содержание,  но  и  за их интонацию.  Единственным приемлемым доводом против
такой процедуры был бы тот, что у  Одена есть строчки и получше. Что делать,
к примеру, с:

        Люди за стойкой стремятся
        По-заведенному жить:
        Джаз должен вечно играть.
        А лампы вечно светить.
        На конференциях тщатся
        Обставить мебелью доты,
        Придать им сходство с жильем,
        Чтобы мы, как бедные дети,
        Боящиеся темноты,
        Брели в проклятом лесу
        И не знали, куда бредем.
          (Перевод А. Сергеева)

     Или, если вы думаете,  что это  слишком  американское,  слишком  отдает
Нью-Йорком,  то как  насчет  этого двустишия из "Щита  Ахилла", которое,  по
крайней мере для меня, звучит Дантовой эпитафией горстке восточноевропейских
наций:

        ...они потеряли гордость
        И умерли прежде, чем умерли их тела.

     Или,  если  вы все же против такого варварства, если вы хотите пощадить
нежную кожу, которую  это  ранит,  в этом же стихотворении  есть семь других
строчек, которые следует  высечь  на  вратах всех существующих государств  и
вообще на вратах всего нашего мира:

        Маленький оборванец от нечего делать один
        Слонялся по пустырю, птица
        Взлетела, спасаясь от его метко брошенного камня:
        Что девушек насилуют, что двое могут прирезать третьего,
        Было аксиомой для него, никогда не слышавшего
        О мире, где держат обещания.
        Или кто-то может заплакать, потому что плачет другой.
          (Подстрочный перевод)

     Так  что вновь  прибывший  не  будет обманываться  относительно природы
этого мира, а обитатели этого мира не примут демагога за полубога.
     Не  надо  быть  цыганом  или  Ломброзо,  чтобы  верить  в  связь  между
внешностью индивидуума и его поступками:  в конечном счете, на этом основано
наше чувство прекрасного. Но как должен выглядеть поэт, написавший:

        Совсем в другом месте огромные
        Стада оленей пересекают
        Мили и мили золотого мха
        Безмолвно и очень быстро.
          (Подстрочный перевод)

     Как должен выглядеть человек,  который любит переводить  метафизические
истины в прозаический здравый смысл так же, как он любит обнаруживать первые
в последнем?  Как должен выглядеть тот,  кто, тщательно занявшись творением,
говорит вам о Творце больше,  чем любой  нахальный агонист,  прущий напролом
через  сферы?  Разве  не  должна  восприимчивость,  уникальная  в  сочетании
честности, клинического отстранения и  сдержанного лиризма, привести если не
к  уникальному  устройству  черт  лица,  то,  по крайней мере, к особенному,
необщему лица этого выражению? И  можно ли  такие черты или  такое выражение
передать кистью? запечатлеть камерой?
     Мне  очень нравился  процесс  экстраполирования  фотографии  размером с
марку. Мы всегда ищем лицо, мы всегда хотим, чтобы идеал материализовался, и
Оден был в то время очень близок к тому, что,  в общем, складывалось в идеал
(двумя другими были Беккет и Фрост, однако я знал, как они выглядят; как это
ни  ужасно,   соответствие   их   наружности   поступкам   было   очевидно.)
Впоследствии,  конечно,  я  видел  другие фотографии  Одена:  в  провезенном
контрабандой журнале или в других  антологиях. Но они ничего  не прибавляли;
человек ускользал  от  объектива,  или  объектив  отставал от  него. Я начал
задаваться  вопросом,  способна ли одна форма искусства  изобразить  другую,
может ли визуальное удержать семантическое?
     Однажды --  думаю,  это  было зимой 1968  или 1969  года --  в  Москве,
Надежда  Мандельштам,  которую  я навестил, вручила  мне еще  одну антологию
современной поэзии, очень  красивую  книгу,  щедро иллюстрированную большими
черно-белыми фотографиями, сделанными, насколько я помню, Ролли Маккенной. Я
нашел то, что  искал. Несколько месяцев спустя  кто-то  позаимствовал у меня
эту книгу, и я никогда больше не видел эту фотографию, но, помню ее довольно
ясно.
     Снимок был  сделан где-то в Нью-Йорке, видимо,  на какой-то эстакаде --
или той,  что рядом с Гранд-Сентрал, или же у Колумбийского университета, на
той,  что перекрывает Амстердам-авеню. Оден  стоял там  с видом застигнутого
врасплох при переходе, брови недоуменно подняты. И  все же взгляд необычайно
спокойный  и  острый. Время,  по-видимому,  --  конец сороковых  или  начало
пятидесятых, до того, как его  черты перешли в знаменитую морщинистую стадию
"смятой постели". Мне все стало ясно, или почти все.
     Контраст или, лучше, степень несоответствия между  бровями, поднятыми в
формальном  недоумении,  и остротой  его  взгляда,  по  моему  мнению, прямо
соответствовала  формальной  стороне  его  стиха (две  поднятые  брови = две
рифмы) и ослепительной  точности  их  содержания. То, что взирало на меня со
страницы, было лицевым эквивалентом рифмованного двустишия, истины,  которая
лучше познается сердцем. Черты были правильные, даже простые. В этом лице не
было  ничего  особенно поэтического,  ничего байронического,  демонического,
ироничного,  ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее
это  было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что  вы
больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо -- итог.
     Результат.  Его лишенный выражения  взгляд  был прямым производным этой
ослепляющей близости  лица  к предмету,  которая  порождает выражения  вроде
"добровольные обязанности",  "необходимое убийство", "консервативная  мгла",
"искусственное запустение" или "тривиальность  песка". Было ощущение,  будто
близорукий человек  снимает очки, с  той  разницей, что  острота зрения этой
пары глаз не имела отношения ни к близорукости, ни к малости предметов, но к
угрозам, глубоко в них  запрятанным. Это был взгляд человека, который знает,
что  он не сможет  уничтожить  эти  угрозы,  но который,  однако,  стремится
описать вам как симптомы, так и самую болезнь.  Это  не было  так называемой
"социальной критикой" -- хотя бы потому, что болезнь не была социальной: она
была экзистенциальной.
     Вообще,  я  думаю, этот  человек  ошибочно  был  принят за  социального
комментатора, или диагноста, или что-то в этом роде. Чаще всего его обвиняли
в том, что он не предлагал лечения. Полагаю, некоторым образом он сам на это
напросился,  прибегая  к  фрейдистской,  затем  к  марксистской и  церковной
терминологиям.  Хотя  лечение  состояло   как  раз   в   использовании  этих
терминологий,  ибо  они  всего  лишь различные  диалекты, на  которых  можно
говорить об одном и том же предмете, который есть любовь. Излечивает как раз
интонация, с  которой мы обращаемся  к  больному.  Поэт ходил среди  тяжело,
часто  смертельно  больных  этого  мира, но  не  как  хирург, а  как  сестра
милосердия  -- а каждый  пациент знает, что как раз сиделка, а не  надрез  в
конечном счете ставит человека на ноги. В последней речи Алонсо к Фердинанду
в "Море и зеркале" мы слышим именно голос сестры милосердия, то есть любви:

        Но если ты не сможешь удержать свое царство
        И придешь, как до тебя отец, туда,
        Где мысль обвиняет, и чувство высмеивает,
        Верь своей боли...
          (Подстрочный перевод)

     Ни врач, ни  ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут
вам этого в  момент вашего полного поражения:  только сиделка  или поэт,  по
опыту, а также из любви.
     И  я  дивился этой  любви. Я не знал ничего  о жизни Одена:  ни  о  его
гомосексуальности, ни о его браке по расчету (ее) с Эрикой Манн  и т. д.  --
ничего.  Одно  я чувствовал  совершенно  ясно:  эта любовь  перерастет  свой
предмет. В  моем уме  --  лучше,  в  моем  воображении --  это была  любовь,
увеличенная или ускоренная языком, необходимостью ее выразить; а язык -- это
я уже знал -- имеет свою собственную динамику и склонен,  особенно в поэзии,
использовать свои  самопорождающие приемы: метры и  строфы,  заводящие поэта
далеко  от его  первоначального  назначения.  И  еще  одна  истина о любви в
поэзии,  которую мы  добываем из чтения  ее,  это  то, что  чувства писателя
неизбежно подчиняются линейному  и  безоткатному  движению  искусства.  Вещи
такого рода обеспечивают в искусстве более высокую  степень лиризма: в жизни
его  эквивалент  --  в  изоляции.  Хотя  бы  из-за   своего  стилистического
разнообразия этот человек должен был знать необычайную степень отчаяния, что
и демонстрируют многие  из его  самых  восхитительных, самых  завораживающих
лирических стихов. Ибо в искусстве легкость прикосновения чаще всего исходит
из темноты его полного отсутствия.
     И все-таки это была любовь, навсегда сохраненная языком, не помнящая --
поскольку язык был  английским -- про пол и усиленная глубокой болью, потому
что боль, возможно, тоже должна быть высказана. Язык, в  конечном счете, сам
себя сознает  по определению, и он хочет освоиться в каждой новой  ситуации.
Когда  я смотрел на  фотографию Ролли Маккенны, я испытывал  удовольствие от
того, что лицо  на ней  не обнаруживало  ни  невротического,  ни какого-либо
иного напряжения; что оно было бледное,  обыкновенное, ничего не выражало, а
наоборот,  впитывало то, что  творится  перед его глазами.  Как замечательно
было бы,  думал я, иметь такие черты; и пытался собезьянничать  эту  гримасу
перед зеркалом. Естественно,  мне  это не  удалось, но  я знал, что потерплю
неудачу,  потому  что такое лицо должно быть единственным в своем  роде.  Не
было нужды подражать ему:  оно уже  существовало  в этом мире, и мир казался
мне как-то приятней оттого, что в нем где-то было это лицо.
     Странное это  дело  -- лица поэтов. Теоретически облик автора не должен
иметь  значение для  читателей: чтение  --  занятие не  для  нарциссов, как,
впрочем,  и писание, однако к моменту,  когда  нам  понравилось  достаточное
число  стихов поэта,  мы начинаем интересоваться наружностью пишущего.  Это,
по-видимому,  связано  с  подозредием,  что  любить  произведение  искусства
означает, распознать  истину  или ту  ее  часть, которую искусство выражает.
Неуверенные  по   природе,  мы  желаем   видеть   художника,   которого   мы
отождествляем с его творением, чтобы в дальнейшем знать, как истина выглядит
во плоти. Только античные  авторы  избежали  этого  рассматривания,  почему,
отчасти,  они и  считаются  классиками,  и их  обобщенные  мраморные  черты,
усеивающие  ниши библиотек,  находятся  в  прямом соответствии  с  абсолютно
архетипическим значением их произведений. Но когда вы читаете:

         ... Посетить
        Могилу друга, закатить безобразную сцену,
        Сосчитать любови, из которых вырос,
        -- Хорошего мало, но щебетать, как не умеющая плакать птица,
        Как будто никто конкретно не умирает
        И сплетня никогда не оказывалась правдой, немыслимо...
          (Подстрочный перевод)

вы  начинаете чувствовать,  что  за  этими  строчками  стоит  не  белокурый,
черноволосый,  бледный,  смуглый,  морщинистый  или  гладколицый  конкретный
автор, но сама жизнь; и с <i>ней</i> вы хотели бы познакомиться; к <i>ней</i> вы хотели бы
оказаться в человеческой  близости. За этим желанием стоит  не тщеславие, но
некая человеческая физика, которая притягивает  маленькую частицу к большому
магниту, даже если  дело кончится тем, что вы повторите вслед за  Оденом: "Я
знал трех великих  поэтов, и  все они  были первостатейные сукины дети".  Я:
"Кто?"  Он: "Йейтс,  Фрост, Берт Брехт".  (Но вот насчет Брехта он ошибался:
Брехт не был великим поэтом.)

        4

     6 июня  1972 года,  примерно  через  сорок  восемь  часов  после  моего
вынужденно  спешного  отъезда  из  России,  я  стоял  с моим  другом  Карлом
Проффером,   профессором   русской   литературы  Мичиганского   университета
(прилетевшим  в  Вену,  чтобы меня встретить), перед  летним  домом Одена  в
деревушке Кирхштеттен,  объясняя  его владельцу  причины  нашего  пребывания
здесь. Эта встреча могла не произойти.
     В Северной Австрии  три Кирхштеттена, и  мы  проехали  все  три  и  уже
собирались повернуть назад,  когда машина въехала в  тихую узкую деревенскую
улочку  и мы  увидели  деревянную стрелку-указатель, гласящую "Оденштрассе".
Прежде она  называлась (если я правильно помню) "Hinterholz", потому  что за
лесом   эта   улица  выходила   к  местному   кладбищу.  Переименование  ее,
по-видимому, связано столько  же с  желанием жителей деревни  отделаться  от
этого "memento, mori", сколько и с их  уважением к великому поэту,  живущему
среди них. Поэт относился к этому со смешанным чувством гордости и смущения.
Однако  чувства  более  определенные  были у  него  к  местному  священнику,
которого  звали  Шикльгрубер.  Оден  не  мог  отказать  себе  в удовольствии
называть его "Отец Шикльгрубер".
     Все  это я узнал  позже. Тем  временем  Карл  Проффер пытался объяснить
причины нашего  пребывания там  коренастому обливающемуся  потом  человеку в
красной рубашке и широких подтяжках,  с пиджаком  в руках и грудой  книг под
мышкой. Человек  только  что приехал поездом из Вены и, поднявшись на  холм,
запыхался и не был расположен к разговору.  Мы  уже собирались отказаться от
нашей затеи, когда он вдруг уловил, что говорит Карл Проффер, воскликнул "Не
может быть!" и  пригласил нас в дом. Это был Уистан Оден, и было  это меньше
чем за два года до его смерти.
     Позволю себе  объяснить,  как  все это вышло. Еще в 1969 году Джордж Л.
Клайн, профессор философии в Брин-Море, посетил меня в Ленинграде. Профессор
Клайн переводил мои стихи на английский для издательства "Пингвин", и, когда
мы  обсуждали содержание будущей книги, он спросил меня, кого бы  в идеале я
желал видеть автором предисловия. Я предложил Одена, потому что  в тогдашнем
моем представлении Англия и Оден были синонимами. Но сама перспектива выхода
моей книги в Англии в то время была совершенно нереальной. Единственное, что
сообщало  этому  предприятию  сходство  с  реальностью,  --  его   полнейшая
беззаконность по советским нормам.
     Тем не менее механизм был запущен.  Одену дали прочесть рукопись, и она
ему достаточно понравилась, чтобы  написать  предисловие. Так  что, когда  я
попал в Вену, я имел при  себе адрес Одена в Кирхштеттене. Оглядываясь назад
и думая о разговорах, которые мы вели в  течение трех последующих  недель  в
Австрии и затем  в Лондоне и  Оксфорде, я слышу больше его  голос, чем свой,
хотя, должен сказать, я допрашивал его с пристрастием на предмет современной
поэзии, особенно о  самих поэтах. Впрочем,  это было вполне понятно,  потому
что единственная английская фраза,  в которой я знал, что  не сделаю ошибки,
была: "Мистер Оден, что вы думаете о..." -- и дальше следовало имя.
     Возможно, это было к лучшему, ибо что мог я сообщить ему  такого, о чем
бы он  не знал уже так  или иначе? Конечно, я  мог бы ему рассказать,  как я
перевел несколько  его  стихотворений на  русский  язык  и  отнес их  в один
московский  журнал,  но  случилось  это  в  1968  году. Советы  вторглись  в
Чехословакию, и однажды ночью Би-Би-Си передала его "Чудовище делает то, что
умеют чудовища...",  и  это был  конец  данного  предприятия. (История  эта,
вероятно, расположила бы  его ко мне, но я был не слишком высокого мнения об
этих переводах в любом случае.) Что я никогда не читал удачного перевода его
стихов ни на один язык, о котором  имел какое-то представление?  Он  сам это
знал, вероятно, слишком хорошо. Что  я обрадовался,  узнав о его преданности
триаде  Кьеркегора, которая  и для  многих из  нас  была ключом  к пониманию
человеческого вида? Но я опасался, что не смогу это выразить.
     Лучше было  слушать. Поскольку я был русским, он обычно  высказывался о
русских писателях. "Я бы не хотел жить  под одной  крышей с Достоевским", --
заявлял он.  Или:  "Лучший русский писатель --  Чехов". --  "Почему?" -- "Он
единственный из вас, у кого есть здравый смысл". Или он задавал  мне вопрос,
который,  казалось, больше  всего  озадачивал  его  в моем  отечестве:  "Мне
говорили,  что русские всегда крадут дворники с автомобилей. Почему?" Но мой
ответ -- потому что нет запчастей -- не удовлетворял его; он, очевидно, имел
в  виду более непостижимую причину, и, прочитав его, я почти  начал понимать
это сам. Затем он предложил  перевести  некоторые из  моих  стихов. Это меня
сильно  потрясло.  Кто  я такой,  чтобы  меня  переводил Оден? Я  знал, что,
благодаря  его  переводам,  стихи некоторых  моих  соотечественников  сильно
выгадали, хотя и не заслуживали того; тем не менее я как-то не мог допустить
мысли,  что  <i>он</i> работает  на <i>меня</i>.  Поэтому  я сказал:  "Мистер Оден, что вы
думаете  о... Роберте Лоуэлле?" -- "Я не люблю мужчин, --  последовал ответ,
-- которые оставляют за собой дымящийся шлейф плачущих женщин".
     В течение этих  недель в Австрии он занимался  моими делами с  усердием
хорошей  наседки.  Начать  с  того,  что  мне  необъяснимо  стали  поступать
телеграммы и  другая почта  с указанием "У. X. Одену  для  И.  Б.". Затем он
отправил в Академию американских  поэтов  просьбу предоставить мне некоторую
финансовую  помощь.  Так я получил мои первые американские  деньги -- тысячу
долларов, если быть  точным, -- на которые я протянул до моей первой получки
в  Мичиганском университете. Он поручил меня  своему  литературному  агенту,
инструктировал меня, с кем встречаться, а кого избегать, знакомил со  своими
друзьями,  защищал от журналистов и с сожалением  говорил о том, что оставил
свою квартиру возле Святого Марка -- как будто я  собирался поселиться в его
Нью-Йорке.  "Для вас  это было  бы  хорошо.  Хотя бы  потому, что  там рядом
армянская церковь, а службу лучше слушать, когда не понимаешь слов. Вы же не
знаете армянского? " Я не знал.
     Затем из Лондона пришло -- У. X. Одену для И. Б. -- приглашение принять
участие  в  Международном  фестивале  поэзии  в  Куин-Элизабет-Холле,  и  мы
заказали билеты на один и тот же рейс Британской авиакомпании. В это время у
меня  появилась возможность хотя бы  частично отблагодарить  его.  Случилось
так,  что  во  время  моего  пребывания  в  Вене  я  познакомился  с  семьей
Разумовских (потомками графа Разумовского, по заказу которого Бетховен писал
квартеты).  Одна  из  них,   Ольга  Разумовская,   работала  на  австрийских
авиалиниях. Узнав о том,  что  Оден и я  летим одним  рейсом в  Лондон,  она
позвонила в Британскую  компанию  и попросила принять  этих двух  пассажиров
по-королевски. Что мы и получили. Оден был доволен, а я горд.
     Несколько  раз  за это время он требовал,  чтобы я  звал  его по имени.
Естественно,  я сопротивлялся --  и не только из-за моего  преклонения перед
этим  поэтом, но  и из-за  разницы в возрасте: русские ужасно  щепетильны  в
таких вещах. В конце  концов  в Лондоне  он  сказал:  "Так не пойдет. Или вы
будете называть  меня Уистан,  или мне  придется  обращаться к  вам:  мистер
Бродский".  Эта  перспектива показалась  мне  столь нелепой,  что  я сдался.
"Хорошо, Уистан, -- сказал я,  -- как скажете, Уистан". После чего мы  пошли
на  чтения.  Он  облокотился  на  кафедру  и  добрых  полчаса  наполнял  зал
строчками, которые помнил наизусть. Если я и желал когда-нибудь, чтобы время
остановилось,  то именно  тогда,  в этом большом темном зале на южном берегу
Темзы. К сожалению,  этого не произошло. Но годом позже --  за три месяца до
его смерти в австрийской гостинице -- мы снова читали вместе. В том же зале.

        5

     К тому времени ему было почти шестьдесят шесть. "Мне <i>пришлось</i> переехать
в Оксфорд. Я здоров, но мне необходимо, чтобы  за мной кто-то присматривал".
Насколько  я  мог понять, посещая  его  там  в  январе  1973  года,  за  ним
присматривали    лишь   четыре   стены    коттеджа    шестнадцатого    века,
предоставленного ему  колледжем, и одна прислуга. В  столовой  преподаватели
оттесняли его от стола с едой. Я предположил, что это просто школьные манеры
англичан, мальчишки остаются мальчишками. Однако, глядя на  них, я не мог не
вспомнить еще одно из уистановских ослепительных приближений: "тривиальность
песка".
     Это  дурачество  было  просто одной  из вариаций на тему: "Общество  не
имеет  обязательств  перед поэтом",  особенно перед  старым поэтом.  То есть
общество охотно прислушивается к политику того же возраста, или даже старше,
но  не  к  поэту.  Тому  есть  разные   причины,  от   антропологических  до
подхалимских.  Но  вывод   прост  и  неизбежен:   общество  не  имеет  права
жаловаться, если  политик  его надует. Ибо,  как однажды  это выразил Оден в
своем "Рембо":

        Но в ребенке этом ложь ритора
        Лопнула, как труба: холод создал поэта.
          (Подстрочный перевод)

     Если  ложь  взрывается  таким  образом в  "этом  ребенке",  то  что  же
происходит  с  нею  в  старике,  который  острее  чувствует  холод?  Как  бы
самонадеянно  это  ни звучало  в  устах иностранца, трагическим  достижением
Одена как поэта было именно то, что он освободил  свой стих от обмана любого
вида, будь он риторическим или бардовским. Подобные вещи отчуждают не только
от коллег-преподавателей, но и от собратьев  по перу, ибо в  каждом  из  нас
сидит прыщавый юнец, жаждущий бессвязного пафоса.
     Заделавшись критиком,  этот  апофеоз прыщей  видит в  отсутствии пафоса
дряблость, неряшливость,  болтовню,  распад. Таким,  как он,  не  приходит в
голову, что стареющий  поэт имеет право писать хуже -- если он действительно
пишет хуже -- что нет ничего менее приятного, чем неприличествующие старости
"открытие  любви"  и пересадка  обезьяньих  желез.  Между  шумливым и мудрым
публика всегда  выберет первого (и не потому,  что  такой  выбор отражает ее
демографический состав  или из-за  романтического  обыкновения  самих поэтов
умирать молодыми, но  вследствие присущего виду нежелания думать о старости,
не  говоря  уже  о  ее  последствиях).  Печально  в  этой  приверженности  к
незрелости  то, что сама она есть состояние далеко не постоянное. Ах, если б
оно  было таковым! Тогда  все можно было бы объяснить  присущим виду страхом
смерти.  Тогда  все  эти  "Избранные"  стольких  поэтов  были  бы такими  же
безобидными, как  жители Кирхштеттена,  переименовавшие  свой  "Hinterholz".
Если бы  это было лишь страхом смерти,  то читатели  и особенно восторженные
критики  должны  были бы безостановочно  кончать с собой, следуя  примеру их
любимых молодых авторов. Но этого не происходит.
     Подлинная история этой приверженности нашего вида к  незрелости гораздо
печальней. Она  связана  не с  неохотой человека  знать  о смерти,  но с его
нежеланием  слышать  о жизни.  Однако невинность  --  последнее,  что  может
поддерживаться  естественно.  Вот почему поэтов  --  особенно тех,  что жили
долго  --  следует  читать полностью,  а не в избранном. Начало  имеет смысл
только  если   существует  конец.  Ибо,   в  отличие  от   прозаиков,  поэты
рассказывают нам  всю историю: не  только через  свой действительный  опыт и
чувства, но -- и это наиболее для нас  важно  --  посредством языка, то есть
через слова, которые они в конечном счете выбирают.
     Стареющий человек,  если он все еще  держит  перо, имеет выбор:  писать
мемуары  или вести  дневник. По самой природе своего  ремесла,  поэты  ведут
дневник. Часто  против собственной  воли,  они  честно прослеживают  то, что
происходит (а) с  их душами, будь  это расширение души или -- более часто --
ее  усадка  и  (б) с  их  чувством языка,  ибо  они первые,  для  кого слова
становятся скомпрометированными  или  обесцениваются.  Нравится нам  это или
нет, мы здесь для того, чтобы узнать не только что время делает с людьми, но
что язык делает с  временем. А поэты,  не будем этого забывать, это те, "кем
он (язык) жив". Именно этот  закон учит поэта большей праведности, чем любая
вера.
     Поэтому на У.  X.  Одене можно создать многое.  Не потому, что  он умер
будучи  вдвое  старше  Христа,  и  не  благодаря кьеркегоровскому  "принципу
повторения". Он просто служил бесконечности большей,  чем та, с  которой  мы
обычно считаемся, и  он ясно  свидетельствует  о ее  наличии; более того, он
сделал ее гостеприимной.  Без преувеличения, каждый индивидуум должен  знать
по крайней мере одного  поэта от корки до корки:  если не как  проводника по
этому миру, то как критерий языка. В обеих  областях У. X. Оден  справляется
отлично, хотя бы из-за их сходства соответственно с адом и Лимбом<a href=#fn_19_4><sup>4</sup></a>.
     Он был великим поэтом (единственное, что неправильно в этом предложении
-- его  время,  поскольку  язык  по  своей  природе  ставит  то, что  в  нем
достигнуто, неизменно в настоящее  время),  и я  считаю,  что мне необычайно
повезло, что я его встретил. Но если бы я вообще его не встретил, все  равно
существовала бы  реальность  его стихов.  Следует быть благодарным судьбе за
то, что  она  свела  тебя  с этой реальностью,  за  обилие даров,  тем более
бесценных,  что  они не  были  предназначены  ни для  кого  конкретно. Можно
назвать это щедростью духа, если бы дух не нуждался в человеке, в котором он
мог бы  преломиться.  Не  человек  становится священным в  результате  этого
преломления, а дух становится человечным и внятным. Одного этого -- вдобавок
к  тому,  что люди конечны,  -- достаточно,  чтобы  преклоняться перед  этим
поэтом.
     Каковы  бы ни были причины,  по  которым  он пересек  Атлантику и  стал
американцем,  итог состоял в том,  что он сплавил  оба  английских наречия и
стал   --  перефразируя   одну  из   его   собственных   строчек   --  нашим
трансатлантическим Горацием.  Так  или  иначе,  все путешествия, которые  он
предпринимал -- по  странам, пещерам дущи, доктринам,  верам  --  служили не
столько  для того, чтобы  усовершенствовать его аргументацию,  сколько чтобы
расширить его речь. Если поэзия когда-нибудь и была для него делом чести, он
жил  достаточно  долго, чтобы она  стала просто средством  к  существованию.
Отсюда  его  автономность,   душевное  здоровье,  уравновешенность,  ирония,
отстраненность -- короче, мудрость. Что бы это ни было,  чтение  его -- один
из  очень   немногих  --   если  не  единственный   --   доступных  способов
почувствовать себя порядочньнм человеком.
     Последний раз я видел его в июле 1973 года за ужином у Стивена Спендера
в Лондоне. Уистан сидел за столом, держа сигарету  в правой руке, бокал -- в
левой, и  распространялся  о холодной  лососине.  Поскольку стул был слишком
низким,  хозяйка-дома  подложила под него два растрепанных тома Оксфордского
словаря.  Я подумал тогда,  что вижу единственного  человека,  который имеет
право использовать эти тома для сидения.

             1983

        Перевод с английского Елены Касаткиной


     <a name=fn_19_1></a><sup>1</sup> Здесь -- взаимно (лат.).

     <a name=fn_19_2></a><sup>2</sup> В антологии -- перевод Вл. Зуккау-Невского (Прим. перев.).

     Ведь не пойдет никто
     Дальше вокзала или дальше дамбы,
     Сам не пойдет и сына не пошлет...

     <a name=fn_19_3></a><sup>3</sup> Мимоходом (фр.).

     <a name=fn_19_4></a><sup>4</sup> Лимб -- преддверие ада.

--------
        Напутствие

     Дамы и господа!

     Пойдете  ли вы по  жизни  дорогой риска или  благоразумия, вы рано  или
поздно столкнетесь с тем, что по традиции принято называть Злом. Я говорю не
о персонаже готических романов, а как  минимум о реальной общественной силе,
которая  никоим  образом  вам  неподвластна.   И  ни  благие  намерения,  ни
хитроумный расчет не избавляют от неизбежного столкновения.  Более того, чем
осторожнее и расчетливее  вы  будете,  тем  более  вероятна  встреча  и  тем
болезненней будет  шок.  Жизнь так устроена, что  то, что мы называем  Злом,
поистине  вездесуще, хотя бы  потому,  что прикрывается личиной  добра.  Оно
никогда не входит в дом с приветственным возгласом: "Здорово, приятель! Я --
зло", что, конечно, говорит о его  вторичности, но радости от этого мало  --
слишком уж часто мы в этой его вторичности убеждаемся.
     Поэтому было бы весьма полезно  подвергнуть как можно более тщательному
анализу  наши представления  о  добре,  образно говоря, перебрать гардероб и
посмотреть,  что  из  одежд приходится незнакомцу впору. Это  займет  немало
времени,  но время будет потрачено  отнюдь  не  зря.  Вы  будете ошеломлены,
узнав, сколь многое из того, что вы считали выстраданным добром, легко и без
особой  подгонки  окажется  удобным  доспехом для врага. Возможно,  вы  даже
усомнитесь, не есть ли он ваше зеркальное отражение, ибо всего  удивительнее
во Зле -- его абсолютно человеческие черты. Так, например, нет ничего легче,
чем  вывернуть наизнанку  понятия  о социальной  справедливости, гражданской
добродетели, о светлом  будущем и т. п. Вернейший признак опасности здесь --
масса  ваших единомышленников, не столько из-за того,  что единодушие  легко
вырождается в единообразие, сколько по свойственной большому числу слагаемых
вероятности опошления благородных чувств.
     Не  менее   очевидно,   что   самая  надежная   защита  от  Зла   --  в
бескомпромиссном  обособлении  личности,   в  оригинальности  мышления,  его
парадоксальности  и, если угодно --  эксцентричности. Иными  словами, в том,
что невозможно исказить и подделать, что будет бессилен  надеть на себя, как
маску, завзятый  лицедей,  в том, что принадлежит вам и  только  вам  -- как
кожа: ее  не разделить ни с другом, ни с братом.  Зло  сильно монолитностью.
Оно расцветает в атмосфере толпы и сплоченности, борьбы за идею, казарменной
дисциплины и окончательных выводов. Тягу к подобным условиям легко объяснить
его  внутренней слабостью, но  понимание  этого  не прибавит  силы, если Зло
победит. А Зло побеждает, побеждает во  многих  частях  мира  и в нас самих.
Глядя  на его размах и напор, видя --  в особенности!  -- усталость тех, кто
ему  противостоит,  Зло   ныне  должно  рассматриваться   не  как  этическая
категория, а  как  явление  природы,  и исчислять  его впору  не  единичными
наблюдениями, а делать  карты по образцу географических. И я обращаюсь к вам
с этой речью не потому, что вы  полны сил,  молоды и ваши  души  чисты. Нет,
чистых душ нет среди вас, и вряд ли вы найдете в  себе силу и стойкость  для
очищения.  Моя цель  проста. Я расскажу  вам о  способе  сопротивления  Злу,
который, может быть, однажды вам пригодится; о способе, который поможет  вам
выйти из схватки  если не с большим результатом, то с меньшими потерями, чем
вашим  предшественникам. Я,  разумеется,  буду  говорить  о знаменитом  "Кто
ударит  тебя в правую щеку,  обрати к нему и другую". Я исхожу из того,  что
вам известно,  как  толковали этот  стих из Нагорной проповеди Лев  Толстой,
Махатма Ганди, Мартин Лютер Кинг и многие другие. Следовательно, я исхожу из
того,  что  вам  знакома  концепция пассивного  непрот